HISTORIAS DE UNA CANCION

LIBROS

Historias de una canción

Fernando Morán

LA OTRA CARA DE LA PATRIA

LIBROS

Presentación del libro

LA OTRA CARA DE LA PATRIA

Judith Reyes

Comentarios durante la presentación del libro HISTORIAS DE UNA CANCION

El viernes 4 de Octubre del 2019 en el Cafe Zapata Vive de la Ciudad de México, se realizó la presentación del libro Historias de una canción. La presentación estuvo a cargo de Liliana Sánchez, Rene Cervera, Marcelino Guerra y Fernando Morán (autor del libro).

Historias de una canción. Comentarios al libro de Fernando Morán

Liliana García S.

Conozco a Fernando desde hace varios años; nuestros encuentros han sido pocos pero sumamente aleccionadores y substanciosos, he seguido de cerca su trabajo como investigador del vasto tema de la canción popular y social de México y Latinoamérica. Esa labor se expresa generosamente en su extensa lista de textos, ensayos, biografías y una infinidad de anécdotas, historias y memorias de músicos, artistas y gestores de la música popular y social latinoamericana, que comparte en sus blogs “La nueva canción mexicana” y “Tradicciones”. Como excelente narrador de historias que es, se hacía necesaria la serie de textos que inicia con este primer tomo de “Historias de una canción”, 20 canciones que dan pretexto a una infinidad de entrecruzamientos en el tiempo.

En primer lugar, quiero comentar un detalle que llamó mucho mi atención a lo largo de la lectura de este libro. Y es que, entre todo el conocimiento y memoria que despliega, están presentes siempre estampas autobiográficas del autor, lo cual constituye una cualidad que hace de este un libro de historias diversas, cuyo hilo conductor es, en muchos casos, la experiencia directa del autor. Esta cualidad testimonial da una riqueza extra la obra y le da un estilo profundamente personal.

En mi investigación sobre la canción de protesta mexicana de los años 70, encontré que pocos músicos tenían recursos para dedicarse al canto sin cobrar; los más requerían de un ingreso, cuya obtención implicaba inventar formas de presentación de la obra y atraer al público y maneras de relacionarse con  las disqueras, los dueños de las peñas, foros, bares y los cafés; aun otros, incorporados a plataformas políticas o incluso a partidos de izquierda, resistían en la radicalidad, convencidos de que el arte y el activismo político eran indivisibles. He tenido la sensación, de que esas aseveraciones se limitan a una realidad mexicana de ese período. De ahí que otro aspecto que me parece digno de mencionar, es la manera en que Fernando entreteje el dato específico de la canción, con diferentes anclajes a la realidad política y cultural del país y época en que se desarrolla cada historia. Nos muestra las diversas maneras en que los músicos se relacionan con los movimientos políticos y con las políticas culturales de su momento y lugar. Es interesante pensar la política cultural mexicana a la luz de la experiencia chilena, por ejemplo, en donde el gobierno de la Unidad Popular de Allende incorporó de manera decisiva la participación de músicos y artistas. Responder a la pregunta de qué pasó en México entre la canción de protesta y sus relaciones con el hecho político y cultural, sigue siendo una tarea pendiente para los historiadores de este tema.

En una entrevista, Roberto González me dijo que las canciones pueden cambiar el mundo, sin que el autor se lo haya propuesto necesariamente.

 […] creo que son canciones que sí han modificado la realidad a través del tiempo, de muchas personas, de un trabajo constante, de una constancia de la canción, que va más allá [del autor]. Una vez que sueltas la canción, esta puede tener su vida propia. [1]

Con la alusión a un proceso de vida propia que emprenden las canciones una vez que el autor la “suelta”, pienso en los diversos escenarios que Fernando muestra a lo largo de cada historia, entre los cuales una canción vuela, se expande, se da a conocer, y trasciende o transita al borde del olvido. Las historias que el autor relata con motivo de una canción, tienen que ver con la memoria de los que estuvieron ahí cuando surgió la canción, quiénes participaron; tiene que ver con la frecuente presencia de poetas, escritores, dramaturgos y otros artistas; con la memoria de los que escucharon la canción, de quienes la grabaron y de los que adquirieron o se toparon con el disco o el casete que la contenía. O mejor aún, la memoria de quienes estuvieron presentes en algún concierto donde esa canción se daba a conocer.

Los sutiles hilos de la memoria, los entrelaza el autor con un amplio panorama cultural, que nos permite observar los periplos de la canción a través de los grupos, las disqueras, los productores, los ingenieros y personal que participó en grabaciones y conciertos; podemos también apreciar los cambios, adendas y mutilaciones que sufre la canción y bajo qué intereses o circunstancias… las versiones en el tiempo.

Todas esas memorias, hechos e historias que confluyen en torno a una canción, nos dan también pistas interesantes sobre el estado de la cultura, la educación, la política y la economía de un lugar o una región. Asimismo, nos hablan a nivel social del intercambio generado a partir del hecho de componer, de grabar, de tocar, de buscar el modo de subsistir y de darle espacio y voz a las canciones.

El asunto particular de la recepción de las canciones, este otro momento de la “vida propia” que éstas adquieren, pude constatar la importancia de atender el tema de la canción en “todo su proceso”, como aconseja Alberto Híjar: Producción, circulación y consumo, y yo agregaría otro más, las representaciones.

Hacia la segunda mitad del siglo XX, con el auge del radio y el cine, la presencia física del músico deja de ser indispensable para disfrutar de su obra. Este signo de transformación, nos permite observar cambios en la cultura, en la manera en que accedemos y apreciamos el arte; cambios en las políticas públicas que atienden a creadores e intérpretes. Apreciamos cómo operan los fenómenos de translocalidad en la canción. Vemos así, la vida propia que adquieren las obras musicales una vez que viajan en el tiempo y en el espacio, específicamente mediante diversas tecnologías de reproducción.

Todo esto aparece de manera amena y en muchos momentos emocionante, en la prosa de Fernando Morán, más que eso, nos muestra el lado social y en ocasiones íntimo, de ese vasto mundo empresarial y comercial que supone la difusión de las canciones. Como historiadora de la canción popular y social, celebro enormemente el trabajo paciente y constante que Fernando ha realizado.

Hay momentos a lo largo de las historias de este libro, que nos muestran cómo y dónde desarrollaron el oficio los cantores, revelándonos cuestiones prácticas, sociales o de gustos personales, además de los asuntos ideológicos y políticos. Salta en muchas de las historias el debate sobre lo popular, el folclore, la autenticidad y la pertinencia de las canciones. Este aspecto de lo popular es interesante para las trayectorias que sigue una canción, por ejemplo, Fernando nos invita a reflexionar ¿qué tiene que ver la protesta o el canto nuevo con el rock, la salsa o el bolero? Son inevitables las referencias a los Festivales, Encuentros y conciertos, en muchos casos narrados con gran detalle por el autor, apareciendo también los espacios de intercambio, composición, solidaridad y discusión.Fernando dice, a propósito de la canción La Muralla, de Quilapayún, una síntesis exacta de lo que estamos hablando:

[…] un texto de un poeta cubano que se publica en Argentina se musicaliza por un grupo chileno, utilizando ritmos e instrumentos venezolanos, y la recrea después un grupo puertorriqueño.

Así de azarosa es la vida de una canción.

Gracias a todos, felicidades Fernando.

Liliana García S.

Coyoacán, 4 de octubre de 2019.

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[1] Entrevista a Roberto González. Liliana García. 2011.

PRESENTACIÓN DEL LIBRO HISTORIAS DE UNA CANCIÓN DE FERNANDO MORÁN

Marcelino Guerra Mendoza 

El pasado 5 de septiembre, hace un mes, recibí un mensaje en Messenger de mi querido Fernando en el que, además de saludarme como en otras ocasiones, me invitó presentar su libro que recién había terminado de escribir “Historias de una Canción”. Me emocionó mucho la invitación porque se del trabajo cultural que realiza Fernando desde hace mucho tiempo en relación con la música latinoamericana, andina, mexicana y, desde luego, aquella que solíamos llamar de protesta.  

Por ahí de 1973 tuve la oportunidad de conocerlo, al igual que a su familia, cuando llegamos a vivir en la calle 311 de la Unidad Habitacional “El Coyol”. Adolescentes los dos, un poco mayor su servidor, compartimos distintas vivencias lúdicas y deportivas callejeras, primero, echando las clásicas  cascaritas de futbol, béisbol o voleibol junto con otros grandes amigos que nos reuníamos por las tardes – noches cuando había clases y durante todo el día cuando eran vacaciones escolares. Él, cuando jugábamos futbol, se decía llamar Chavarín como el emblemático centro delantero del Atlas de aquellos años.  

Conforme el tiempo transcurría empezamos a compartir la música que en aquel entonces denominábamos de protesta. Sentados en la banqueta platicábamos de discos y sus portadas que recién conocíamos y, en ocasiones, los escuchábamos en su casa. En ese entonces yo estaba en el CCH Oriente y me empecé a aficionar por los discos que vendían en la entrada del plantel. Junté una lana y me compré el primer disco de Víctor Jara donde traía Te Recuerdo Amanda, a Desalambrar, La Plegaria del Labrador y otras más que las aprendí más rápido y mejor que la trigonometría que el profe de matemáticas se esmeraba en enseñarnos en clase.  El segundo disco que compré fue el de Soledad Bravo en el cual cantaba Las Preguntitas de Atahualpa Yupanqui. Esa canción la escuché por primera vez en la casa de mi Tío Toño a los 15 o 16 años de edad y me llenaba de ánimo para cuestionarme de manera permanente sobre todo lo que me rodeaba.  

Estos dos discos fueron la puerta para empezar a conocer la música de protesta y llenar la mente de dudas, inquietudes y curiosidad por saber lo que pasaba a diario. La caída de Salvador Allende y la muerte de Víctor Jara a manos del dictador Pinochet en 1973 marcaron en mucho la toma de conciencia que poco a poco fui construyendo, pero, de manera importante, la cercanía con Fernando para adentrarnos más en la música latinoamericana. Al paso del tiempo cada uno tomó su rumbo y, aunque no dejamos de saber uno de otro, es hasta ahora que nos volvemos a encontrar en la presentación de sus “Historias de una Canción”.  

En lo particular me dediqué al deporte sobre silla de ruedas desde 1974 y, después, tuve la oportunidad de entrar a trabajar a la Universidad Pedagógica Nacional en mayo de 1981, por supuesto, sin dejar de escuchar la música de protesta; pero eso es parte de otras historias. 

Mientras tanto, Fernando, se dedicó de lleno al trabajo cultural de distintas formas. Me enteré que andaba haciendo trabajo en la inolvidable Peña Morelos, aprendiendo a tocar instrumentos de la canción latinoamericana y andina e integrando grupos musicales, como Salario Mínimo, para realizar presentaciones en distintos foros, coordinando reuniones nacionales de trabajadores de la cultura y, posteriormente, con base a esta participación convertirse en cronista, locutor y creador de su propio blog de la Nueva Canción Mexicana. Por si fuera poco, durante 30 años se dio a la tarea de sobrevivir en tierras californianas, gracias a su afición a la cocina, como el conocido Chef Guevara. Esta larga experiencia le ha construido como migrante en el quehacer cultural desde abajo y a la izquierda para contarnos, hoy en día, historias de una canción.  

El libro que nos reúne en esta velada da cuenta de cómo es prácticamente imposible hacer una sola cronología o línea del tiempo para comprender el proceso de construcción de la canción latinoamericana, mexicana o de protesta. En el proceso se conjugan historias de diversas y diferentes latitudes, autores, canta autores, grupos y resistencias que se fueron y, en algunos casos, siguen dando la pauta a aristas, vertientes y expresiones en los momentos, espacios y tiempos que nos están tocando vivir. Pero, además, cada historia se junta con otras para dar cuenta de una canción y, de esta manera,  se abre la puerta a más historias permitiendo comprender, no solo la creación aislada de alguna de las canciones narradas por Fernando sino, sustancialmente, sus antecedentes, lugares, espacios, momentos sociales y políticos del momento y previos a él y, algo central, conocer la propia biografía cultural del autor. Inclusive cuestiones de amor y desamor a causa de diferencias musicales.  

Para contar las historias de una canción Fernando ha realizado una exhaustiva investigación documental y discográfica para transportarnos por la cordillera de los maravillosos Andes Chilenos, la Pampa Argentina, territorios de grandes movimientos sociales como Nicaragua, Puerto Rico, y nuestra querida huasteca potosina con canciones de grupos chilenos como Inti Illimani, Quilapayún, grupos argentinos como los Calchakis, Puertorriqueños como Taone, los Nicaragüenses Luis Enrique y Carlos Mejía Godoy, el mismo Víctor Jara con Zamba del Che, Roy Brown con Aires Bucaneros, Violeta Parra con Gracias a la Vida, Mercedes Sosa con su gran repertorio musical, Nacha Guevara con Yo te nombro, Alfredo Zitarroza con Adagio en mi País, o, bien, grupos mexicanos como Los Leones de la  Sierra de Xichu, los Folkloristas, Sanampay, los Mascarones, La Nopalera, Salario Mínimo, intérpretes como Oscar Chávez, “el Caifán o estilos”, Hebe Rossel, José de Molina, Margarita Bauche, Judith Reyes, Amparo Ochoa, Gabino Palomares,.Tehua y, sin lugar a dudas,  Movimientos como la Nueva Trova desde sus inicios en 1971 que se dieron a la tarea de musicalizar la poesía de José Martí y Nicolás Guillén, Congresos como el desarrollado en Cuba sobre Educación y Cultura en 1971 o, bien, el auge de las Peñas Folkloricas en distintos lugares del territorio nacional.  

Canciones como Juanito Laguna, la Muralla galopa Murrieta, en honor a Joaquín Murrieta; “Como un enjambre” de Guillermo y sus Leones, que relata las peripecias de los migrantes de la provincia hacia la capital y hacia el norte en busca de trabajo llega al fondo del alma, nos cuenta Fernando, de todos los migrantes que han ido al otro lado de nuestro territorio en busca de mejores condiciones de vida. También, nos da cuenta del trabajo realizado por Pepe Frank para la música infantil, con una gran variedad de ritmos e instrumentos latinoamericanos, que le permite musicalizar cuentos e historias de las niñas y niños a los que les daba clases. No puede faltar en estas historias de una canción la de Rene Villanueva y los Folkloristas con su Vidalita y, por supuesto, el debate entre los músicos mexicanos del folklore y el rock nacional.  

En nuestro país el auge y presencia que fue teniendo la música de protesta es muy importante para distintos movimientos sociales y estudiantiles que se vieron envueltos en ella. Sin duda 1968 marca un parteaguas para muchos de los aquí presentes; pero en cuestión musical, también, representó un movimiento cultural que nutrió en mucho las resistencias estudiantiles y de trabajadores en ese tiempo porque estos movimientos tienen diversas historias que cuando se cuentan invariablemente se entrelaza la lucha social y cultural para expresar al máximo el hartazgo e inconformidad con la vida de explotación y de autoritarismo que padece la población.  

La música de protesta ha tenido la virtud de escribir, tocar y cantar con ritmo latino, andino, afroantillano o nacional la realidad que la gente de abajo y más abajo vive pero, también, los momentos de lucha y resistencia sin olvidar a los que han muerto o desaparecido de manera forzada por los gobiernos dictatoriales de nuestra querida américa y territorio nacional. Actualmente seguimos demandando, después de 5 años, la aparición con vida de los 43 normalistas de Ayotzinapa pero no son los únicos desaparecidos en el país por lo que el grito nacional sigue siendo ¡Fue el Estado!.. Vivos se los llevaron, Vivos los queremos.  

Este libro de Fernando me llena de vigor y alegría, como el Jumex, tres veces al día porque despierto con una canción de mis años juveniles, como Hasta Siempre de Carlos Puebla, en la tarde caen en la mente momentos como la revolución cubana en 1959, la muerte del Che Guevara en 1967, el mayo francés de 1968 o el movimiento estudiantil en nuestro país de ese año, la llegada a la presidencia chilena de Salvador Allende en 1970 y su muerte a manos de Pinochet en 1973 o el asesinato de Victor Jara en ese mismo año por el mismo dictador y en la noche, a partir de Historias de una Canción que nos ofrece Fernando,  darme a la tarea en comprender todo un proceso de lucha y resistencia por una identidad y dignidad, con justicia y libertad, que solamente en un proceso revolucionario es posible acercarse a ello.  

Cuando nos cuenta Fernando la historia en la que abordó a Amparo Ochoa por allá de 1986 en el estacionamiento del Sindicato Mexicano de Electricistas, el legendario SME, durante un evento en el que participaba junto a José de Molina para obsequiarle la primera grabación en casete que había realizado el grupo Salario Mínimo, donde él formaba parte, y ella le comentó que le interesaba hacer un disco de música afroantillana es un ejemplo de la forma en qué los movimientos sociales siempre han estado cercanos a los movimientos culturales. En aquel entonces tanto José de Molina, Amparo Ochoa, Oscar Chávez y, por supuesto, Salario Mínimo entre otros grupos e intérpretes se presentaban en locales sindicales, huelgas de trabajadores o festivales estudiantiles para entrelazar la conciencia social con la musical y otras expresiones artísticas que daban fuerza y color a las manifestaciones de protesta contra el régimen autoritario y, aún, lo siguen haciendo. En la década de los 80 fue el caso de la Universidad Pedagógica Nacional en que el grupo que tocaba en nuestros festivales o fiestas de fin de año era Salario Mínimo. Inolvidables esas tocadas. Pero eso es parte de otras historias. 

Su disfrute por el folklore latinoamericano y en especial la música andina han sido fundamentales para el trabajo cultural que viene desarrollando desde hace tiempo porque a partir de ello se ha dado a la tarea de indagar hasta encontrar la música que mas le llena. Encontrar no solo la música sino sus historias que la han visto nacer y profundizarse le permiten a Fernando trazar, más allá de líneas del tiempo, una expresión rizomática que da cabida tanto a letras e instrumentos, propios de las regiones que investiga, como movimientos sociales, estudiantiles y de trabajadores que suceden en el tiempo y el espacio de la propia investigación. De aquí la importancia de su libro para un servidor porque me ha sido posible no solo una lectura pausada sino, de manera profunda, llegar a escarbar la memoria para rememorar acontecimientos fundamentales en mi vida. Es el caso, entre otros, el no perder de vista el inicio de mi interés por la música de protesta a partir de la convivencia con mi Tío Toño, hermano de mi madre, quién desde adolescente por ahí de mis 15 o 16 años me invitó y llevó a festivales en el Auditorio Nacional para escuchar a Mercedes Sosa, Oscar Chávez, Amparo Ochoa, Los Folkloristas y muchos más pero la invitación la acompañaba con el regalo de posters del Che Guevara y sesiones de música, en su casa, para escuchar a Atahualpa Yupanki.  

Después me seguí haciendo de discos no tanto de música andina sino de aquella música que me llegaba a despertar dudas, preguntas e  inquietudes como aquella de Jacinto Cenobio que por cierto le encantaba a mi madre y en su momento se convirtió en casi himno durante las tertulias familiares y de amigos que solíamos reunirnos en la casa de alguien para degustar algunas viandas, bebidas y pláticas profundas que relacionábamos con esas letras del despertar soñando. Con estos antecedentes puedo situar de mejor forma la vinculación con Fernando para escuchar música latinoamericana y de protesta sentados en la banqueta de la calle 311 del Coyol, pero esto ya es parte de otras historias.

Muchas gracias. 

Marcelino Guerra Mendoza 

Octubre de 2019  

Tribu. 45 años de antropología musical de México

Tribu. 45 años de antropología musical de México

El barrio de Iztacalco, al oriente de la Ciudad de México, fue en 1973 la cuna del resurgimiento de la música de los antiguos mexicanos. En ese entonces un grupo de adolescentes amantes del rock comenzó su exploración musical a través de la canción política acompañados de la música tradicional. Con el transcurso de los años, debido a su labor como etnomusicólogos en gran parte de las comunidades indígenas de la República Mexicana, su trabajo se especializo en los instrumentos prehispánicos recreando los sonidos del Mexico Antiguo y realizando una fusión con los ritmos e instrumentos modernos.

Las lenguas indígenas mexicanas no han quedado ausentes en sus cantos. Así escuchamos Viricota (Cora), Coyote Venado (Huichol), Cantar 12 de Dzitbalche (Maya), Xihuala (Náhuatl) y la musicalización de textos de poetas texcocanos. Estos cantos y sonidos mexicanos han recorrido varios países del mundo.

El 17 de noviembre del año pasado se estrenó en México el documental “Tribu Camino Rojo” del director Oscar Carrillo con una semblanza de su carrera artística. El 17 de mayo de este año celebraron en el Teatro de la Ciudad “Esperanza Iris” de la Ciudad de México su 45 aniversario con un gran concierto por el cual han sido nominados al galardón Lunas del Auditorio 2019 en la categoría Música Tradicional.

Agustín Pimentel y Alejandro Méndez, dos de sus integrantes y fundadores son egresados de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH).

El grupo de rock The Keepers formado por jóvenes tuvo una efímera vida que dio paso a la Misery Blues Band, en ambos grupos Agustín Pimentel había sido su integrante hasta que por diferencias en el idioma elegido para cantar las canciones tuvo que emprender otros caminos. Mientras por una parte se argumentaba que debían interpretar las canciones en inglés, Agustín por otra parte se inclinaba por la composición e interpretación de canciones en español. Para consuelo de Agustín y para la fortuna de todos nosotros llegó una invitación para la celebración del día de las madres en donde el coro estaba formado por adolescentes menores a los 16 años dentro de los cuáles se encontraba Alejandro Méndez . Había entonces que entonar las clásicas mañanitas y desde luego con la prontitud de la invitación trabajar en un repertorio en el cual Agustín ya sin oposición podía integrar sus composiciones. A partir de esta experiencia el tránsito musical de este núcleo los llevo con libertad a explorar diferentes corrientes y géneros, desde el folklore sudamericano que en ese tiempo estaba en su apogeo hasta incursionar en el son mexicano, sin dejar de lado  dos bases fundamentales: el rock y la canción política.

Sus viajes como exploradores y alpinistas a la par de músicos los llevaron a diferentes regiones del país en donde recopilaban materiales e instrumentos artesanales que combinaban con los instrumentos electroacústicos. Su cercanía geográfica con los colonos del Campamento 2 de Octubre los condujo a un activismo cultural en donde ellos fueron los coordinadores del Segundo Encuentro de la Canción Política en 1979, cuyo resultado fue la formación de la LIMAR (Liga Independiente de Músicos y Artistas Revolucionarios), agrupación que dio debate a la incorporación de distintos géneros musicales y a un trabajo de calidad. Anteriormente a esta experiencia habían incursionado también como promotores culturales formando el CEAPL (Centro Experimental de Arte Popular Latinoamericano) realizando conferencias, talleres, cineclub y funciones de teatro y música en donde además destacaba la labor de titiriteros de Agustín y Alejandro. Años más tarde esta experiencia les ayudaría para organizar en 1987 el Primer Festival de la Toltequidad en Pozos, Guanajuato.

Ingresan posteriormente a la Escuela Nacional de Música de la UNAM en donde recién se había abierto un grupo piloto en aras de establecer la Carrera de Licenciatura en Etnomusicología. Concluidos sus estudios se incorporaron a trabajar en el Archivo Etnográfico Audiovisual del INI (Instituto Nacional Indigenista) lo cual les permitió recorrer nuevamente el país, pero enfocados más en las comunidades indígenas en donde además de realizar un acopio sonoro, fotográfico y audiovisual lograron hacer un amplio registro etnomusical que se concretizo en varios fonogramas. Hasta ese momento ya tenían la mayoría de los elementos suficientes para componer e interpretar su propia música, pero faltaba la incorporación de los instrumentos de origen prehispánicos. Conocían de ellos por los libros y por los museos, fueron en su búsqueda con recorridos en mercados de artesanías pero encontraban instrumentos ornamentales más que utilitarios,  motivo por el cual se dieron a la tarea de aprender a construir réplicas de los instrumentos de los museos y de las colecciones privadas, convirtiéndose a la postre en grandes maestros.

A la par de realizar conciertos, talleres y grabaciones propias, que hasta la fecha acumulan 18 discos, desde sus inicios viajaron constantemente a varios países recorriendo Japón, Italia, Francia, Cuba, Argentina, Chile, Perú, Jamaica y Guatemala y desde luego a los Estados Unidos de Norteamérica. Desde hace más de 40 años es el Estado de California el que se ha convertido en el lugar con más giras anuales, en donde su presencia es ampliamente reconocida, dando conciertos y talleres en escuelas tanto elementales como universitarias. En sus inicios allá por 1974 esta posibilidad de acercamiento con las comunidades de migrantes en el vecino país de norte fue debido a su relación con el movimiento chicano. Estos viajes se vieron interrumpidos en 1985 después de participar en una caravana para recaudar fondos para los damnificados del terremoto ya que en los primeros días de enero del año siguiente sufrieron un accidente automovilístico que casi los envía de gira permanente al Mictlan. Es hasta el año de 1995 en donde logran reanudar sus giras periódicas que mantienen hasta la fecha y de las cuales he tenido la fortuna de ser uno de sus principales promotores.

En California las semillas de la tradición fueron sembradas por dos vertientes: la de Andrés Segura Granados en la ciudad de Fresno1969-70 y la de Florencio Yescas en la ciudad de San Diego en 1974. Enfocados más a las danzas de concheros y a los conocimientos ancestrales, estas enseñanzas no cubrían los aspectos musicales de nuestras culturas antiguas, salvo los cantos y alabanzas. Fue entonces que a raíz de las visitas del grupo Tribu a California se dio una amplia difusión a los instrumentos de origen prehispánicos, debido a que a partir de 1995 Tribu ha trabajado mayormente acústicamente, realizando sus presentaciones bajo el formato de un cuarteto de cámara.

Pareciera que todo su trabajo sería digno de reconocimiento, sin embargo para los investigadores e instituciones no lo ha sido tanto, entonces Agustín Pimentel y Alejandro Méndez decidieron ingresar a la ENAH (Escuela Nacional de Antropología) y obtuvieron una licenciatura la cual les permite realizar su trabajo de una manera más completa. Pero más que premios y reconocimientos el grupo Tribu ha cosechado durante sus 45 años de trabajo una amplia red de colaboradores lo que le ha permitido concretizar proyectos como es el caso del documental “Tribu Camino Rojo” del director Oscar Carrillo.

El grupo Tribu con sus 45 años de antropología musical de México, como mensajeros de la música de nuestras antiguas culturas, está dejando un valioso legado a las nuevas generaciones. Siempre habrá grupos y personas que continúen con su encomienda, porque su calidad humana ha sembrado amistades por todas partes.

Fernando Morán

Ponencia presentada durante el XV FORO INTERNACIONAL DE MUSICA TRADICIONAL

Cantos, relatos, rezos y danzas en lenguas maternas de los pueblos amerindios de México

Celebrado los días 3, 4 y 5 de Octubre de 2019 en la Ciudad de México

Fotografias: Fonoteca INAH

HISTORIAS DE UNA CANCION

LOS RESTOS DE DON PORFIRIO

LOS DISCOS DEL 79 Segunda Parte A

LOS DISCOS DEL 79

Segunda Parte A

Debo aclarar que en las discografías de la nueva canción mexicana existen algunas imprecisiones, esto debido a que en la impresión de los discos no existen los créditos de las fechas en que se editaron, también debido a distintas razones se retrasó la salida del disco al mercado. Por esta situación el disco de Amparo Ochoa “Yo pienso que a mi pueblo” yo lo ubico en el año de 1979. En el mes de febrero de ese mismo año Amparo Ochoa viaja a Berlín, Alemania en donde se presentó en el 9º Festival de la Canción Política (Festival des politischen Liedes), de dicho festival se realizó una grabación en vivo y se editó un disco en donde aparece cantando Amparo Ochoa la canción “La letanía de los poderosos” de la autoría de Gabino Palomares. Años antes, en 1975, cuando Gabino Palomares llego a la Ciudad de México, proveniente de San Luis Potosí, acudió a la peña El Mesón de la Guitarra en donde recibe el apoyo de Amparo Ochoa quién grabaría por vez primera en 1ese mismo año la memorable canción “La maldición de Malinche”.

La canción “La letanía de los poderosos” viene incluida en el disco “Yo pienso que a mi pueblo” título tomado de la canción del mismo nombre de la autoria de Enrique Ballesté. En el disco “El cancionero popular” editado por Discos Pueblo en 1975 aparece a parte de “La maldición de Malinche” la canción “Jugar a la vida” de la autoría de Enrique Ballesté. El disco “Yo pienso que a mi pueblo” fue editado por Philips, que en ese tiempo era distribuido por Polygram. La dirección musical y arreglos estuvo a cargo del Daniel García Blanco (quién estuvo ligado a la nueva canción realizando arreglos y dirección de diferentes producciones), y cuenta con una participación orquestal, algo inusual en la nueva canción mexicana pues a lo único que se había llegado era a una participación de un cuarteto de cuerdas. Pese al título la canción con mayor éxito en la voz de Amparo Ochoa era el poema de Mario Benedetti “Te quiero” y que fue musicalizado por Alberto Favero e interpretado originalmente por Nacha Guevara. Curiosamente en los grandes conciertos por ese tiempo Amparo Ochoa se hacía acompañar por Crescencio Lucio Malacara y por Ramón Sánchez. Además de incluir una canción de Pancho Madrigal, incluye también una canción de Oscar Chávez (quién fue el director artístico del disco).

 Amparo Ochoa cumplía en 1979 diez años de haber llegado a la Ciudad de México, para ese tiempo ya tenía grabados 4 discos de larga duración y había participado en 6 discos colectivos.

Fernando Morán

California 

Julio 2019

Los discos del 79

Los discos del 79

Primera parte
Dedicada a Jorge Velasco

El año de 1978 fue intenso para los grupos artísticos, en el mes de abril se realizó el Segundo Festival de Oposición en el Palacio de los Deportes, al oriente de la Ciudad de México, Al cumplirse los primeros diez años del movimiento estudiantil se realizaron por separado dos manifestaciones, división que se debió a la legalización del Partido Comunista Mexicano en el mes de Mayo de ese mismo año, de igual manera se creó una delegación separada de la oficial para asistir XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes que se llevó a cabo en Cuba entre Julio y Agosto. Esta efervescencia y como consecuencia del 2º Encuentro de la Canción Política efectuado en el Campamento 2 de Octubre en Iztacalco, se funda la LIMAR (Liga Independiente de Músicos y Artistas Revolucionarios teniendo como sede la Peña Tecuicanime en la Colonia Roma. En el ambiente artístico destacan las producciones discográficas de Los Folkloristas con “Raíz Viva”, Grupo Víctor Jara con “Vamos Patria”, Oscar Chávez con Guerrero”, Briseño, Carrasco y Flores con “Briseño, On’ta con “Vuelta a la izquierda prohibida en Revolución”, La Nopalera con “Crece la audiencia”, Sanampay con Yo te nombro” y Alfredo Zitarrosa con “Guitarra negra”.

 

 

 

 

Entre el 26 de Enero y el 1º  de Febrero de 1979, el Papa Juan Pablo II realizó su primera visita a tierras mexicanas. En julio fueron las elecciones en donde el Partido Comunista obtiene 18 diputados por medio de la Representación Proporcional al obtener cerca del 5% de la votación. Pero lo que destaca es que después de la derrota del gobierno de la Unidad Popular en Chile, vía golpe de estado y la militarización en otros países de sudamerica, es el triunfo de la Revolución Sandinista. Si bien el Auditorio Nacional se había mantenido ocupado con las Jornadas del Canto Libre, las primeras en Abril de 1978 y las segundas en Marzo de 1979, la programación de los grupos mexicanos continuaba siendo controlada, limitando el acceso al escenario a varios de los grupos e intérpretes de la nueva canción mexicana. Con las movilizaciones de solidaridad al pueblo nicaragüense y gracias a la programación realizada por la LIMAR tuvieron acceso al Auditorio Nacional Judith Reyes, León Chávez Teixeiro y otros grupos más. La producción discográfica tuvo entonces también una presencia importante con el disco Guitarra Armada producido meses antes del triunfo de la Revolución Sandinista en donde participan Carlos y Luis Enrique Mejía Godoy y que fue apoyada por el grupo Sanampay, Amparo Ochoa y el Grupo Víctor Jara.

Las producciones discográficas de 1979 de los artistas mexicanos pertenecientes al movimiento de la nueva canción mexicana reflejan los cambios y la madures artística debido en parte al alejamiento de la música andina, la incorporación de ritmos afrocaribeños, la búsqueda de una identidad propia y la calidad artística. De estos discos destacan: Amparo Ochoa con “Yo pienso que a mi pueblo”, José de Molina con “Salsa Roja”, Vientos para un Nuevo Día con “Canciones”, Tribu con “Contra la indiferencia”, La Nopalera con "Tremendo Alboroto” y Viraje con "Viraje".

  

 

 

Fernando Morán

California

Julio 2019

Plegaria a un labrador y La Chilenera 1969-2019

Foto tomada de la web

Plegaria a un labrador y La Chilenera 1969-2019

Parte 1

Dedicada a los seguidores de esta página

Hace 50 años en el mes de julio de 1969, a iniciativa de Ricardo García se realizó el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, y que contó con el auspicio de la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica de Chile. Ricardo García fue pionero del Festival de Viña del Mar y conductor del mismo durante los primeros ocho años a partir de 1960. El trabajo como locutor radial y periodista le proporciono a Ricardo García una gran relación con artistas dentro y fuera de Chile, lo que permitió que el naciente movimiento de la nueva canción chilena tuviera su primer festival y que a la postre le acuñaría el nombre a las diversas expresiones del canto popular en latinoamérica y que comúnmente era conocido como canción protesta.

A este festival de carácter competitivo fueron seleccionados doce participantes: Rolando Alarcón. Kiko Álvarez, Willy Bascuñán, Martín Domínguez, Víctor Jara, Patricio Manns, Alsino Fuentes, Ángel Parra, Raúl de Ramón, Richard Rojas, Sergio Sauvalle y Sofanor Tobar. Por su parte el grupo Quilapayun fue excluido del festival por el alto contenido político de sus canciones incluidas en el disco X Vietnam y que había sido editado un año antes por la recién creada Discoteca del Cantar Popular (DICAP). Sin embargo Víctor Jara los llevo al festival al cumplir con una de las bases, la cual permitía a los  intérpretes elegir sus acompañantes.

Se llevaron dos sesiones separadas, la primera en el gimnasio de la Universidad Católica y la segunda en el Estadio Chile. El sábado 12 de Julio el jurado dictamino un empate y los ganadores del primer lugar fueron: Víctor Jara con la canción “Plegaria a un labrador” y Richard Rojas con la canción “La Chilenera”. Finalmente al transcurso de los años la “Plegaria a un labrador” se impuso como ganadora al contar con decenas de versiones, intérpretes y grabaciones en todo el mundo.

Previamente al Primer Festival de la Nueva Canción Chilena se habían celebrado a nivel mundial el Primer Encuentro Internacional de la Canción Protesta (La Habana, Cuba 1967), el IX Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes (Sofia, Bulgaria 1968). Como antecedentes en Chile se habían realizado el Festival de Festivales (Santiago, Chile 1966) y el Primer Festival Latinoamericano de la Canción Universitaria (Santiago, Chile 1967) y el Primer Festival de la Canción Comprometida (Valparaíso, Chile 1968). Estaba por celebrarse en los Estados Unidos de Norteamérica el Festival de Woodstock. En varias partes del mundo habían ocurrido las revueltas estudiantiles de 1968 y estaba en pleno apogeo la Guerra de Vietnam. Cuatro días después del Primer Festival de la Nueva Canción llego por vez primera el hombre a la luna.

Por ese tiempo en la radio se encontraban en las primeras listas los temas "Give Peace a Chance" (Lennon–McCartney) interpretado por Plastic Ono Band, el “Tema de Amor de Romeo y Julieta” (Nino Rota) interpretado por The Piano, Orchestra and Chorus of Henry Mancini, “Bad Moon Rising” (John Fogerty) interpretada por Creedence Clearwater Revival, y “Color Him Father” (Richard Lewis Spencer) interpretada por The Winstons. Un año después vendría la versión de “El Cóndor Pasa” (If I Could) interpretada por Simon & Garfunkel con el acompañamiento de Los Incas y que sería la punta de lanza del boom de la música folklorica latinoamericana.

Fernando Morán

California

Julio 2019

La lucha, el color y el folklor de René Villanueva

Buenos días de parte de;

La lucha, el color y el folklor de René Villanueva

Primer lunes de julio

(A la pajarita…)

Hace 18 años, por estas fechas, René Villanueva decidió seguir pintando y cantado en otros escenarios, nos dejó cuando aún tenía mucho para compartir.

Conocí a René en el teatro Casa de la Paz, durante uno de los primeros conciertos de su grupo “Los Folkloristas”. El foro, no muy grande, estaba abarrotado con la familia de los muchos músicos que en ese entonces conformaban el entusiasta proyecto musical. Por el escenario, plagado de instrumentos, desfilaban los diferentes protagonistas que habían aprendido empíricamente alguno de los muchos géneros de la música popular latinoamericana.

Adrián Nieto, uno de los fundadores del grupo, nos contó “Ahí estábamos sentados esperando, haciendo cola con nuestra guitarrita, éramos como una sonora montonera“. Y cuando llegó el momento de interpretar los ritmos andinos, apareció René con su inseparable quena. Al terminar el concierto, lo abordé para platicar sobre su instrumento y rápidamente surgió su efusiva plática que emanaba conocimiento, entusiasmo y mucha pasión, a partir de aquel día construimos una fuerte amistad.

Desde los 5 años yo estaba muy interesado en esos géneros musicales. Mis padres, para desarrollar su proyecto científico, cargaron con toda la familia hasta la entonces muy lejana Venezuela y ahí siempre mostraron gran interés por su rica tradición folklórica. Pronto comenzaron a comprar para mis hermanos mayores todos los instrumentos típicos que se encontraron, y ese primer intento para hacer música en familia lo continuaron fomentando por siempre. Recuerdo que mi padre, en sus viajes por Latinoamérica, no perdía la oportunidad de adquirir discos de música popular, la única vía posible en ese entonces, para entrar en contacto con tan vasta cultura musical y fue a través de ellos que los muchos interesados en ese arte, poco a poco comenzamos a tratar de dilucidar cómo se podían interpretar aquellos ritmos.

En una entrevista que René me regaló poco antes de morir, me contó que desde muy pequeño, él también sentía una fuerte pasión por la música. Por las tardes se escondía tras un muro, allá en su natal Oaxaca, para escuchar la transmisión de “La hora de Cri Cri" en la radio de un vecino.

Al iniciar los años 70, después de escuchar con cuidado los discos de La Nueva Canción chilena, argentina y cubana, que eventualmente llegaban a México, algunos comenzaron a voltear su mirada hacia la música que teníamos más cerca. Así como en su momento lo hizo el eminente antropólogo, etnomusicólogo y sociólogo americano Joseph Raoul Hellmer Pinkham, René continuó con su importante obsesión de recopilar la más recóndita música popular mexicana. Con su grabadora en mano, recorrió lejanos lugares para hacer las capturas de lo que fue su aporte al rescate, y posterior divulgación, de lo mejor de nuestra música tradicional. Además de insistir en su grupo para incorporar en el repertorio los géneros menos conocidos de la música de nuestro país, también trabajó incansablemente en la radio universitaria, con la intención de dignificar los muchos valores musicales y poéticos populares de Latinoamérica.

LA QUÍMICA DEL ARTE

Por alguna extraña razón, en la Facultad de Química de la UNAM, dónde había estudiado René, surgieron muchos músicos. Cuando conformamos la primera versión de nuestro grupo La Peña Móvil, los cuatro integrantes estudiábamos ahí. Supe de las reminiscencias químicas que René poseía sobre lo aprendido en nuestra escuela, gracias a una querida tía dedicada a la fabricación de pinturas, ella me contó que él tenía un especial encanto para vender ciertos pigmentos muy especiales, indispensables en la elaboración de sus productos, “este púrpura parece prehispánico, no hay nada más obscuro que el negro de humo, este amarillo es de mi tierra oaxaqueña…”. Recuerdo ahora esta rara faceta del oficio de René y pienso que quizá el vivir en medio de tanto color lo motivó para desarrollar una de sus tres grandes pasiones, el arte plástico.

Además de la química, René estudió historia del arte, después ingresó a La Esmeralda y a la Academia de San Carlos donde aprendió las técnicas de los grandes maestros de la época, Fernando Castro, Raúl Anguiano y Benito Messeguer, entre otros.

Durante el turbulento 1968, entre lienzos y pinceles, rápidamente memorizó las consignas, pintó paredes, tomó las calles, conoció las cárceles y comenzó a militar con una ferviente actitud, ante la realidad de un país reprimido. El nuevo y vehemente luchador social, nunca se detuvo en su afán por tratar de aproximar a los más pobres hacia una nueva era de libertad y justicia. Quienes lo conocimos de cerca, sabemos que actuó con esos objetivos hasta el final de su existencia en la tierra.

Hace un año, su última y muy querida compañera de vida, Beatriz Zalce (La pajarita), organizó una muestra pictórica con algunas de sus creaciones menos conocidas, óleos, acrílicos y dibujos al carbón, sirvieron para que sus amigos, nos pudiéramos acercar, aún más, a su intenso ímpetu artístico. Aquí les comparto el óleo de una fábrica abandonada pintado en su juventud, que me obsequió unos días antes de morir.

EL ESCRITOR

Como sucede en todos los gremios artísticos, es común que entre los músicos existan, además de los normales celos profesionales, constantes y agudas críticas internas, pero René, en su libro “Cantares de la Memoria” sorprendió a todos los que participamos en aquel movimiento, ya que en su crónica se dedicó a escribir las cuestiones positivas que encontró en cada uno. Es importante recordar su obra porque, a pesar de que Fernando Morán (blog: La nueva canción mexicana) y Jorge Velasco (El canto de la tribu) han redactado buenas reseñas sobre lo sucedido durante aquel movimiento, son pocos los trabajos literarios que describen lo que fue un ejercicio cultural tan necesario.

De las veces que compartimos escenarios con los Folkloristas, dos de ellas fueron magníficas: un concierto en la Arena México ante más de doce mil asistentes, organizado para apoyar a los damnificados por un terremoto en Guerrero, y otro en el Palacio de Bellas Artes, para presentar al FLEC (El frente para la libre expresión de la cultura). En ambos casos, él fue un entusiasta promotor, con decisión, planteaba sus claros argumentos sobre cómo debería ser la actitud de los músicos ante ciertas circunstancias de la vida, y es que René poseía una maravillosa necedad por todo lo que consideraba justo, correcto e indispensable.

TREINTA AÑOS COMPRIMIDOS EN UN DOCUMENTAL

Hace más de 20 años, René me buscó para comunicarme lo siguiente: “ahora que cumplimos tres décadas de hacer nuestro trabajo, vamos a celebrarlo tocando en el Palacio de Bellas Artes y cómo lo imaginarás, ahí no estarán los medios masivos de comunicación, tú sabes que sus dueños ni quieren, ni entienden nuestra música, así que te invito para que hagas la videograbación del evento”.

Con una unidad móvil dotada de tres cámaras frontales, y una más que me coloqué al hombro para captar el complejo mundo de circunstancias que suceden tras bambalinas, registramos el emotivo concierto. Tiempo después, invité a todos los músicos que habían pasado por tan icónico grupo, para degustar una espléndida paella que prepararon Rosibel y Jordi, las reglas del evento eran sencillas: "vienen con mucha hambre, tiempo disponible y se traen todos sus instrumentos".

Así pudimos captar, de manera muy cercana, cómo se desarrollaba la inolvidable velada en la que, entre canción y canción, cada uno de ellos nos aportaba algo estupendo. De la edición de ambos eventos surgió el documental “Los Folkloristas 30 años” que recomiendo a los interesados en esta música, porque refleja toda una historia, no sólo del grupo sino de lo mucho que se estaba gestando en esas épocas, (el video está disponible para todos gratuitamente, en nuestro portal kathedra). En el trabajo podrán conocer lo que mis queridos amigos nos compartieron acerca del desarrollo de todo aquel esfuerzo, empeñado en movilizar tanto talento para hacer justicia a la música de nuestro continente.

Hoy, a 50 años de iniciar tan enorme esfuerzo creativo, “Los Folkloristas” se distinguen notablemente por sobre la enorme banalización en que se mueve la “exitosa” música comercial y sé que su arte se sigue replicando con la misma calidad de hace medio siglo, porque así como lo reiteraba René saben que

“la música es un asunto de amor”.

Las tres grandes motivaciones que en vida tuvo mi querido amigo, cómo el 2 de octubre, ¡no se olvidan! y creo que su obra puede ser un buen legado para muchos ya que, aunque no lo sepamos, todos necesitamos de música, color y una razón digna para vivir.

Yo sé que tú, René Villanueva, ahora mismo andarás por allá, en el cosmos de los justos, organizando alguna tocada revolucionaria de compromiso y lucha, al lado del Negro Ojeda, Violeta y la Mercedes, María Elena Torres, Víctor Jara y Daniel Viglietti, entre tantos otros, y será un gran evento porque todos ustedes saben muy bien que lo que bien se ama y aprende en esta tierra, estén donde estén, jamás se olvida.

Joaquín Berruecos

Tlalpan CDMX

1 de julio del 2019.

NUEVA CANCION OBRERA 2

La nueva canción obrera

Parte 3

En 1978 se publicó el disco “Desde Chile: Resistimos” Vol. 1 Canciones enviadas clandestinamente desde Chile e interpretadas por Marta Contreras, Patricio Manns, Quilapayún, Inti Illimani, Isabel y Angel Parra. Este disco editado fuera de Chile, tuvo ediciones en varios países pero no fue editado en México, lo que sí hubo fue su distribución en nuestro país por medio de la compañía española Movieplay que en ese tiempo estuvo publicando varias obras de otros artistas chilenos. Para quienes escuchamos el disco nos parecía que el titulo solo correspondía a una cuestión propagandística y que las canciones habían sido compuestas en el exilio por artistas chilenos, pero finalmente años después se dio a conocer el nombre del autor que en este caso es el cantautor Eduardo Yáñez y que se había quedado a vivir en Chile durante la dictadura. En tiempos de la Unidad Popular Chilena, el grupo Quilapayún interpretó y grabó la canción “Nuestro Cobre” del mismo autor.

Durante la manifestación que tuvo lugar el 1º de mayo en Zócalo de la Ciudad de México, convocada por la Unidad Obrera Independiente, fue presentado el disco doble “Nueva Canción Obrera”. Los trabajos de este disco estuvieron a cargo de la Comisión Artística de la UOI, e incluso en varias de las canciones los créditos de composición e interpretación le son asignados a esta comisión. Como mencionamos anteriormente sorpresivamente en otras canciones de este mismo disco aparecen los créditos para el compositor Demetrio Vite que posteriormente tuvo un éxito en la música comercial. Al continuar en esta búsqueda de los motivos y demás participantes para la realización de este disco afortunadamente nos encontramos con respuestas favorables. He aquí un poco de esta historia.

El joven Víctor Guerrero mientras realizaba sus estudios en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México UNAM, y en esos años de finales de los 70’s,  él tenía la inquietud por la música latinoamericana especialmente debido a la influencia de la Nueva Canción Chilena. Para desarrollar sus conocimientos musicales se acercó a José Avila integrante del grupo  Los Folkloristas manifestándole sus deseos, Pepe Avila lo remitió con tres diferentes grupos de los cuales Víctor Guerrero encontró una afinidad con el entonces llamado grupo “Cuicachalani” un vocablo nahua cuyo significado es el que desentona o los que cantan desafinados. Al entrar en contacto con este grupo musical, Victor Guerrero supo que este grupo ya tenía una relación con algunas gentes de la Unidad Obrera Independiente UOI y por lo tanto ese fue la manera de su acercamiento con esta central obrera. Más que una medida de seguridad, como ocurrió con Eduardo Yáñez al que en los créditos originales del disco “Desde Chile: Resistimos” se le atribuyeron a “Juan Pueblo”, el caso propio de Victor fue que el opto por un nombre artístico en memoria de Víctor Jara. El grupo “Cuicachalani” decidio llamarse como Comisión Artística de la UOI y bajo esta denominación empezó a participar en las actividades de los grupos afiliados a esta central sindical.  Presentaron un plan de trabajo y al cabo de los meses surgió la idea de realizar un disco, propuesta que fue apoyada en diferentes asambleas de los sindicatos  y aprobada finalmente por la dirigencia de la UOI.

Durante un evento de pre huelga del Sindicato de la Renault en Ciudad Sahagún en el Estado de Hidalgo en el cual participo la Comisión Obrera, al concluir la presentación musical se acercó Demetrio Vite hacia ellos para comentarles que él también era un músico y compositor y que tenía interés por el trabajo que se había presentado, posteriormente al saber del proyecto del disco de inmediato se sumó a la propuesta y fue de esta manera como se da su participación en el disco. Propuso varias de sus composiciones y finalmente fueron seleccionadas 6 de sus canciones y una poesía que fue declamada por Víctor Guerrero. En ese tiempo el Sindicato de la Volkswagen estaba afiliado a la UOI y los trabajadores de esa empresa tuvieron talleres y clases de arte de donde resulto una poesía coral y un corrido que relata de su huelga. También obreros del Sindicato de Acros participaron con un grupo de música norteña y sumándose también trabajadores del Sindicato de Aceros Solar. Fue de esta manera como se fueron completando los dos discos que componen esta obra musical y que pudo producirse gracias a las aportaciones que dieron varios sindicatos. Decidieron realizar esta grabación como un documento que expusiera el trabajo que venían realizando como comisión artística y para diferenciarlo de las diversas etiquetas con las cuales se identificaba a la canción protesta decidieron titularlo como nueva canción obrera. El trabajo les llevo varias semanas acudiendo a las sesiones de grabación en los estudios de Publiservicios frente al Parque México. Años más tarde saldría una segunda versión de la nueva canción obrera editada solamente en casete.