la nueva canción mexicana: 2024

Foto del Archivo Familiar de Judith Reyes

Escribiendo nuestra historia en canciones Judith

Reyes, la música popular y el movimiento estudiantil de 1968

HAZEL MARSH

Universidad de East Anglia, Reino Unido

Los movimientos sociales pueden crear escenarios en los que los modos de acción cultural se redefinan y adquieran un nuevo significado como fuentes de identidad colectiva (Eyerman y Jamison, 1998: 6). El Movimiento Estudiantil Mexicano de 1968 creó un escenario de este tipo; tuvo un impacto en la vida cultural y social de la nación, así como en el ámbito político (Zolov, 1999: 1). Este capítulo analiza la música popular mexicana de finales de los sesenta y principios de los setenta, y las formas en que su interpretación y consumo crearon espacios para que los intérpretes y el público expresaran su descontento colectivo con un sistema de gobierno hegemónico que reprimía la disidencia política. En primer lugar, me centraré en la cantautora Judith Reyes, a quien se le ha descrito como la "cronista del Movimiento Estudiantil de 1968" (Velasco García, 2004: 77).1 Redefiniendo la tradición del corrido revolucionario de finales del siglo XIX, Reyes creó canciones que funcionaban como testimonios orales de la movilización popular y como críticas a la represión política sobre la que las fuentes oficiales y los medios de comunicación a menudo guardaban silencio. En segundo lugar, examino el modo en que el gobierno del Partido Revolucionario Institucional (PRI) trató de apropiarse de la música de protesta popular mexicana y latinoamericana (nueva canción) como vehículo de sus propias ideologías hegemónicas, censurando oficialmente el rock por considerarlo una amenaza para los valores sociales y "familiares". Esta política llevó al rock a la "clandestinidad", convirtiéndolo en el medio preferido de disidencia política y social para los jóvenes de clase media urbana, y condujo a la marginación de Judith Reyes y sus corridos "folclóricos". Concluyo argumentando que las composiciones de Reyes encarnan la memoria y la opinión y actúan como un recurso valioso (aunque descuidado) para los estudiosos deseosos de acercarse a una comprensión más profunda de las formas en que los sectores de clase baja y políticamente disidentes de la sociedad mexicana han interpretado su experiencia vivida del Movimiento Estudiantil de 1968 y su represión (Reyes, 1974[1968]).

Judith Reyes: La cronista del 68

En su Cronología del Movimiento Estudiantil, una colección de doce canciones creadas durante 1968 sobre el Movimiento Estudiantil y su represión, Judith Reyes (Reyes, 1974[1968]) utiliza la forma corrido para "relatar y difundir [noticias de] los acontecimientos ante el silencio impuesto a los medios de comunicación por las autoridades políticas" (Velasco Garcıa, 2004: 77). En estos corridos, los acontecimientos de 1968 se "registran con pasión más que con objetividad desapasionada, aunque la pasión no es tanto la de la respuesta personal de un cantante como la de una interpretación colectiva de los acontecimientos desde un punto de vista particular ''comprometido'' (Pring-Mill, 1987: 179). Reyes relata los acontecimientos desde el punto de vista de las clases bajas y de los estudiantes activistas en "Tragedia de la Plaza de las Tres Culturas".

Judith Reyes se consideraba a sí misma una cronista de los acontecimientos más que una cantante de protesta, y optó por crear canciones que tratasen directamente de "lo que vio, lo que vivió" (Alarcón, 2008). “Me gusta escribir nuestra historia en mis canciones", afirma, "incluyo estadísticas además de las palabras de mi pueblo".4 En efecto, en corridos como "Tragedia de la Plaza de las Tres Culturas", Reyes registra fechas, horas y números, nombra a personas y describe ataques militares contra civiles en lo que parece ser un vívido relato de testigos oculares del Movimiento Estudiantil y su posterior represión. Reyes abordó el corrido tradicional como un vehículo para expresar lo que denominó "la otra cara de la patria". Redefinió el corrido como "la voz del pueblo" en una época en la que "la idea que se tenía de los corridos era la de los que se escuchaban en la radio [comercial]... pero con Judith Reyes, se empezó a entender el corrido de otra manera" (Ismael Colmenares citado por García, 2008b).

El corrido es una forma de canción que surgió entre mediados y finales del siglo XIX en México. Se suele considerar que encarna las nociones de justicia de la clase baja, que a menudo desafían la autoridad del Estado, y que actúa como un archivo de la historia popular que proporciona una visión de las opiniones, valores, quejas y héroes de la gente común (Frazer, 2006: 131). Parece que el corrido evolucionó a partir del romance castellano y que conservó el énfasis de este último en la narración épico-lírica como forma oral de informar y comentar asuntos y temas de actualidad dentro de una población predominantemente analfabeta (Frazer, 2006: 136). El corrido desarrolló su forma moderna entre 1875 y 1910 (Nicolopolous, 1997). Después de la década de 1930, con el crecimiento de la industria cinematográfica mexicana y la industria discográfica comercial, las nuevas composiciones de corridos contenían pocas narraciones sobre los desafíos contemporáneos al statu quo. Al mismo tiempo, muchos corridos anteriores que celebraban la Revolución Mexicana (1910-17) fueron apropiados por el Estado y se convirtieron en vehículos de la ideología hegemónica del PRI:

En el momento de su composición, estas canciones fueron más allá de expresar valores alternativos para postular aquellos que eran profundamente opositores. Cuando estos momentos históricos pasaron, estos corridos se volvieron integradores en relación con la dominación y la hegemonía de la élite... estos corridos ayudaron a crear una memoria histórica de clase baja que animaba a las clases bajas a aceptar la dominación de la élite. Sin embargo, estos corridos también contenían elementos latentes de inestabilidad, ya que implicaban la legitimidad de la rebelión contra la injusticia y el mal gobierno. (Frazer, 2006: 139)

Reyes pretendía reivindicar el corrido y restaurar su función como forma de historia "por y para el pueblo" en un ambiente en el que la disidencia política era difícil o imposible de articular a través de los medios de comunicación o la política electoral. En sus memorias de 1968, Paco Ignacio Taibo II escribe sobre la sensación de que la prensa de la época:

mentía ... [pero] sus mentiras reforzaban nuestras convicciones. Por nuestra parte, sabíamos la verdad; las noticias nos llegaban de boca en boca. Los testigos oculares contaban y volvían a contar; todo había sido visto por alguien, oído por alguien y contado por todos (2004 [1991]: 34).

Los corridos de Reyes fueron un importante medio de difusión de esos testimonios. El 2 de mayo de 1969, se embarcó en una serie de recitales.5 En la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), ofrecía dos o tres conciertos al día, y posteriormente actuó en las universidades de Zacatecas y Oaxaca, y en prisiones, mercados y plazas de la ciudad de México y de todo el paıs (Garcıa, 2008b). Como explica Soldatenko, las composiciones de Reyes se encontraban entre las adoptadas y difundidas por estudiantes urbanos e intelectuales de izquierdas como una forma de "reportaje oral" con el que contrarrestar las "mentiras" percibidas de la prensa "vendida":

La ruptura del discurso político oficial [provocada por los acontecimientos de 1968] fue paralela al surgimiento de un nuevo lenguaje... a menudo plasmado en canciones que los estudiantes cantaban en los autobuses, en las esquinas y en las asambleas escolares. Las canciones de Judith Reyes, Óscar Chávez, Margarita Bauche y José de Molina se hicieron populares, y proliferaron compositores y músicos menos conocidos (Soldatenko, 2005: 123).

Es significativo que se hable de la canción como portadora de un nuevo lenguaje. Mientras que el habla expresa directamente estados mentales, "no puede permitir que muchas personas hablen a la vez sin destruir el significado y la coherencia" (Cochrane, 2007: 5). La música, sin embargo, parece tener la capacidad de permitir que grandes grupos de personas compartan estados emocionales y mentales (Cochrane, 2007: 7). Las percepciones emocionales determinan en gran medida el comportamiento humano porque "nos informan sobre nuestra relación con el mundo, encarnan nuestras convicciones e influyen de forma inteligible en nuestras decisiones en la vida" (Jesse Prinz citado en Cochrane, 2007: 25-26). Las pruebas empíricas sugieren que los oyentes son capaces de interpretar con precisión la emoción que un intérprete de música pretende expresar, con una probabilidad de éxito comparable a la descodificación de las expresiones vocales (Cochrane, 2007: 88).6 Esta forma básica de reconocimiento emocional es a menudo la base de actos más sofisticados de empatía que pueden llevar a despertar en el oyente estados emocionales similares a los percibidos en la música (Cochrane, 2007: 307). Por lo tanto, en ocasiones la música puede alterar o intensificar el estado emocional de los oyentes. Las letras añaden otra dimensión a esta experiencia. El canto colectivo puede tener el poder de subsumir parcialmente la experiencia individual en imágenes compartidas, reforzando los lazos de solidaridad social (Stewart, 1997: 200-201). Las experiencias musicales compartidas pueden crear a veces una profunda sensación de ir más allá de los límites normales del yo (Cochrane, 2007: 311) y pueden afirmar la identidad colectiva y diferenciarse de otros grupos sociales. Se ha sugerido que la cohesión de grupo fomentada por la producción musical compartida puede ser incluso la razón evolutiva del desarrollo de la música (Cochrane, 2007: 5).

Judith Reyes: La madre de la canción "revolucionaria”

La violenta represión del Movimiento Estudiantil de 1968 puso de manifiesto las contradicciones del "milagro mexicano" oficial de desarrollo y llevó a una serie de músicos y cantantes a tratar de "independizarse de la influencia oficial" (Jiménez, 2008). Estos jóvenes artistas buscaban trabajar fuera de las industrias culturales que se percibían como "en manos de los sectores hegemónicos de la sociedad que impulsaban la industrialización del país" (Velasco Garcıa, 2004: 28). Judith Reyes fue una de las muchas artistas que, a partir de 1968, sirvieron de modelo para "el inicio del movimiento de la música popular alternativa" en México (Velasco Garcıa, 2004: 19). Francisco Barrios 'El Mastuerzo' del grupo Los Nakos, fundado en 1968 para difundir las consignas e ideologıas del Movimiento Estudiantil a través de canciones, ha dicho que Reyes es referida por muchos artistas de izquierda como una de “las originadoras, que empezaron a construir una canción que podemos llamar revolucionaria” (2008).

En 1968, Judith Reyes ya era conocida como una cantante políticamente activa.7 Nacida en 1924 en Ciudad Madero, Tamaulipas, sufrió penurias económicas en su juventud y, al parecer, fue testigo de la discriminación y la opresión de los pobres del campo en su estado natal. Reyes vio poco a su padre hasta los nueve años, porque él, incapaz de mantener a su familia con la agricultura local, vivía y trabajaba como jornalero en Estados Unidos. En su autobiografía de 1974, La otra cara de la patria, Reyes (Reyes, 1974) recuerda la rabia y el resentimiento que le causaron las experiencias de racismo y discriminación de su padre en Estados Unidos, sugiriendo que esta temprana experiencia de injusticia social influiría en el desarrollo de su conciencia política.

Conocida como La Tamaulipeca, la joven Reyes trabajaba en carpas (lugares habituales de entretenimiento popular para las clases bajas rurales y urbanas) y aparecía en programas de radio. Compuso varias canciones que la estrella de cine Jorge Negrete grabó e hizo famosas. Sin embargo, su creciente implicación política provocó conflictos con los directivos de la radio y, tras la muerte de Negrete en 1952, Reyes dejó de escribir canciones comerciales y se dedicó al periodismo para poder informar sobre las luchas de los campesinos por la reforma agraria. En Chihuahua, Reyes prometió a un campesino: "Voy a escribir sobre sus problemas. Y no sólo escribir... Voy a cantar. Voy a escribir canciones sobre las cosas que te pasan" (Reyes y Pérez, 1997).

Como recordó más tarde en su autobiografía: "Lo dije en voz baja, pero tenía muchas ganas de gritarlo... Volvería a escribir canciones, esta vez con una razón y una voluntad, [...] a partir de ahora, ¡mis canciones tendrían el sabor de la historia para ser cantadas a pleno pulmón!" (Reyes y Pérez, 1997).

Reyes viajó por Chihuahua y Durango, acompañándose con la guitarra mientras cantaba sus composiciones en reuniones y mítines, y participando directamente en tomas de tierra.8 En 1962, el gobernador de Chihuahua ordenó su detención y pasó un tiempo en prisión por sus canciones y actividades "subversivas". Tras su liberación, fundó el diario Acción: Voz Revolucionaria del Pueblo y publicó noticias que simpatizaban con las luchas de los campesinos de Chihuahua. Como consecuencia de estas acciones, en 1963 se le prohibió la entrada en el estado y se trasladó a Ciudad de México.

En la capital, durante los años siguientes, Reyes interpretó sus corridos en los campus universitarios y en las escuelas, y se involucró en el apoyo a la Preparatoria Popular, un proyecto educativo que pretendía ofrecer oportunidades a los estudiantes que no podían permitirse asistir a las escuelas secundarias estatales. Compuso corridos que narraban acontecimientos centrados en muchas de las luchas y movimientos de izquierda con los que estaba vinculada en aquella época, como los de los ferroviarios, los movimientos guerrilleros de Madera, Chihuahua, los maestros, los médicos, los telegrafistas, así como los estudiantes.

Como subraya Luis Tomás Cervantes, los movimientos sociales y políticos de finales de los sesenta tuvieron un impacto significativo en muchas formas de expresión cultural:

El movimiento de 1968 fue un canto a la vida. Vivíamos el

triunfo de la Revolución Cubana ... las protestas contra la

guerra de Vietnam ... la Primavera de Praga, ... los Beatles y

los Rolling Stones ... En México, nos gustaba la música

rock ... En ese momento tenías por un lado a los Teen Tops...

Angélica Marıa, Cesar Costa... y los Hermanos Carrión. Por

otro lado, estaba Judith Reyes cantando por la liberación del

pueblo, en toda Latinoamérica había cantantes como

Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa o Soledad Bravo. ...

Fue un renacimiento de la cultura, de la vida, de la poesía.

(Cervantes, 1998)

La represión del Movimiento Estudiantil en 1968 marcó profundamente a muchos mexicanos. Reyes confesaba entonces que “nunca volvería a ser la misma” (García, 2008b). Terminó su Cronología del Movimiento Estudiantil ese mismo año y, en cuanto su salud se lo permitió, comenzó a viajar y a actuar directamente ante el público de todo el país. El 21 de julio de 1969 fue detenida de nuevo y permaneció incomunicada durante tres semanas. Fue liberada con la condición de abandonar el país, y pasó los cuatro años siguientes exiliada en Europa y Estados Unidos.

La Nueva Canción y el Estado mexicano

En toda América Latina hubo muchos cantantes y compositores de izquierdas que cantaron por la "liberación del pueblo" de la injusticia económica, política y social. La Revolución Cubana y los enfrentamientos sociales y políticos de los años sesenta habían llevado a muchos artistas urbanos y cultos a ser más "conscientes de las contradicciones y conflictos inherentes a sus situaciones nacionales" y a empezar a reconocerlos como "rasgos de un fenómeno mayor: el subdesarrollo y la dependencia económica y cultural" (Reyes Matta, 1988: 452). Carrasco ha descrito la Nueva Canción, un movimiento de canciones populares con letras vernáculas y poéticas que surgió en el Cono Sur en la década de 1950, como una "reacción en términos nacionales" a los peligros que se percibían en la creciente influencia de la industria discográfica (Carrasco, 1982: 601-602). Fue un intento de redefinir la música popular como "hecha por y para el pueblo" que "rescataría" la forma de expresión cultural de los efectos percibidos de un sistema capitalista que había convertido las canciones en productos comerciales. Los intérpretes de la "nueva canción" pretendían contrarrestar la penetración masiva de la música extranjera (principalmente anglo-estadounidense) que, según se argumentaba, amenazaba con ahogar la producción local y borrar la memoria popular (Carrasco, 1982: 601-602). La llegada de la radio y el cine a la región había supuesto un impulso masivo a la difusión y popularidad de una primera oleada de estilos musicales latinoamericanos de principios del siglo XX, como la ranchera mexicana, el son cubano y el tango argentino/uruguayo. Sin embargo, la radio y el cine también fueron vehículos de difusión de la música extranjera, que en los años cincuenta "ocupaba un lugar central" en la región y dejaba poco espacio para la difusión de las formas nacionales (Carrasco, 1982: 602). Para muchos artistas de la "nueva canción", la música folclórica constituía un recurso con el que resistirse a lo que percibían como "colonialismo cultural". En México, la toma de conciencia política asociada al Movimiento Estudiantil privilegió inicialmente el papel del folk latinoamericano y el redescubrimiento de las raíces indígenas frente al rock extranjero, que los intelectuales de izquierdas consideraban que colonizaba la mente. En una declaración pública, el grupo mexicano de "nueva canción" Los Folkloristas proclamó:

[Estamos] comprometidos a difundir la mejor música de nuestro continente, [estamos] dedicados a la juventud de nuestro país que ha descubierto su propia música, [estamos] oponiéndola al asalto colonizador y a la alienación del Rock y de la música comercial. (citado en Zolov, 1999: 229)

A finales de los sesenta y principios de los setenta, los intelectuales de izquierda de toda América Latina criticaban el rock por su capacidad para distraer a los jóvenes de la acción política y reforzar su sumisión a valores capitalistas extranjeros. Intelectuales de izquierda como el chileno Ariel Dorfman (autor de Cómo leer al Pato Donald: la ideología imperialista en los cómics de Disney, 1971) percibieron el predominio de la cultura de masas angloamericana en América Latina como una invasión cultural destinada a promover los valores de consumo estadounidenses y a borrar los modos de vida indígenas y tradicionales. En el influyente volumen de 1973 Las venas abiertas de América Latina. Cinco siglos de saqueo de un continente, el uruguayo Eduardo Galeano sostenía que América Latina no era una región subdesarrollada por falta de recursos naturales, sino porque esos recursos se extraían y utilizaban para financiar el desarrollo de las naciones ricas. Los teóricos de la dependencia de los años sesenta y setenta "tendían a achacar todos los males económicos de América Latina a los países ricos metropolitanos del Norte, culpándoles de haber encerrado a la región en un ciclo interminable de dependencia de las materias primas y de pobreza" (Green, 2003: 70). Las tradiciones musicales se comparaban con recursos en bruto que necesitaban protección frente a esas relaciones de dependencia. Como expresó un participante en una reunión de música latinoamericana celebrada en Cuba en 1972:

Al igual que con otras expresiones populares y nacionalistas profundamente arraigadas, pero con particular énfasis en la música por su importancia como vínculo entre nosotros, la penetración cultural colonialista busca lograr no sólo la destrucción de nuestros propios valores y la imposición de los de afuera, sino también la extracción y distorsión de los primeros para devolverlos [ahora] reprocesados y valorizados, al servicio de esa penetración. (citado en Zolov, 1999: 226).

Estos sentimientos coincidieron en muchos aspectos con los discursos oficiales y de derecha en el México de entonces que brindaban apoyo a la música folclórica y a la nueva canción. Según Víctor Guerra, a principios de la década de 1970 hubo un 'boom' en la popularidad de la nueva canción chilena en México, con grupos chilenos como Inti Illimani y Quilapayún que representaban la 'inconformidad' y rebeldía de los pueblos de América Latina. Sin embargo, señala Guerra, estos grupos cantaban a los gobiernos y problemas de sus propios países, pero no cantaban al sistema mexicano. En los años 70, según Guerra, había dos tendencias en la nueva canción en México:

[La música oficial asociada con el presidente Luis Echeverrıa, como la de Los Folkloristas. Esta música trataba los problemas de Sudamérica, pero no los de México. [Por otro lado estaban] los chilenos, que daban 'legitimidad' a la democracia y libertad de expresión que tanto presumía Echeverría; les daba espacios oficiales para criticar a Pinochet, pero no la masacre del 2 de octubre. (Vıctor Guerra citado en Llaven, 2008)

El gobierno no censuró ni retiró su apoyo a ninguna de estas tendencias, lo que indicaba que la música folclórica y la "nueva canción" no se percibían como una amenaza para el orden hegemónico (Zolov, 1999: 227). El Estado donó el espacio que antes ocupaba la Sinfónica Nacional para la fundación de Discos Pueblo, el sello en el que grabaron Los Folkloristas, y además puso a disposición salas de conciertos como el Palacio de Bellas Artes para actuaciones de artistas mexicanos y extranjeros de la nueva canción (Zolov, 1999: 228). Sin embargo, mientras que la nueva canción fue ampliamente interpretada como un desafío directo al statu quo en otras naciones latinoamericanas (Fairley, 1984, 2000; Martín, 1998; Morris, 1986; Reyes Matta, 1988; y Scruggs , 2004), en México sirvió para centrar la atención de la protesta lejos del gobierno y hacia el concepto más general de imperialismo, así como para reforzar una noción de "autenticidad" cultural y reafirmar los límites de "respeto y disciplina" entre público e intérpretes que la música rock socavaba (Zolov, 1999: 230). Los músicos de rock no recibían ni espacios de actuación oficiales ni apoyo. Consumida en cafés cantantes semienterrados y hoyos funquis (conciertos improvisados al aire libre), la interpretación de música rock creó espacios no vigilados en los que los jóvenes (al principio sólo de clase media y alta, pero más tarde también de clase baja) imitaban los estilos, sonidos y gestos de la cultura juvenil del extranjero (Zolov, 1999: 100). El Estado mexicano percibía la liberación sexual, la experimentación con drogas y la moda "hippie", así como el cuestionamiento de la autoridad por parte del público del rock, como una amenaza directa a un sistema de valores hegemónico "basado en el patriarcado y el nacionalismo heroico" (Zolov, 1999: 134).

Aunque el gobierno mexicano no criticaba el rock por las mismas razones que los intelectuales de izquierdas, para el presidente Echeverría (1970-1976) el lenguaje izquierdista del imperialismo cultural y económico y de la lucha del Tercer Mundo se convirtió en una "herramienta polémica útil" (Zolov, 1999: 190). El PRI "manipuló los conflictos sobre cuestiones culturales como una forma de absorber las críticas sin amenazar directamente su control del poder" (Zolov, 1999: 53). En febrero de 1968, la Policía Judicial federal inició una campaña para "limpiar" Ciudad de México de hippies "peligrosos", fumadores de marihuana y "adictos" al LSD (Zolov, 1999: 110). Esta condena oficial contribuyó, hacia finales de los años sesenta, a la conversión gradual de la música rock en un escenario en el que los jóvenes podían expresar su cinismo y desilusión ante la posibilidad de un cambio político. Las reivindicaciones y marchas del Movimiento Estudiantil no habían conducido a una mayor democratización, sino que se habían topado con la violencia del Estado, provocando la radicalización de una minoría y la retirada de la acción política de la gran mayoría (Zolov, 1999: 110). El rock subterráneo representó para muchos jóvenes un punto de convergencia para la expresión de la ira, el miedo y la desconfianza hacia la autoridad. Como dijo uno de los participantes: "Luchamos contra una sociedad corrupta, que nos asfixiaba, que nos engañaba... y el rock nos ayudó a gritar; para mí, el rock es ese grito, un grito universal" (Zolov, 1999: 133).

El rock frente al folk

Al igual que Víctor Guerra, el cantautor mexicano León Chávez Teixeiro (2008) identifica dos tendencias musicales en la nueva canción y el folclore mexicanos posteriores a 1968. Sin embargo, para Chávez Teixeiro, estas tendencias difieren de las delineadas por Guerra. Para él, el primer tipo se caracterizaba por formas musicales folclóricas de todo el continente y letras relacionadas con los problemas generales de Sudamérica. Se difundía a través de los medios de comunicación, la venta de discos, los festivales financiados por el Partido Comunista y las actuaciones oficiales, y estaba estrechamente vinculada al movimiento continental de la nueva canción y a los partidos políticos financiados por el Estado y en diálogo con él. El segundo tipo se difundió en barrios urbanos y zonas rurales a través de las Brigadas Populares, grupos de artistas que utilizaban el teatro y la canción para llamar la atención e informar sobre las ideas y reivindicaciones del Movimiento Estudiantil y vincular este movimiento con otros movimientos sociales preexistentes, como los de campesinos y ferroviarios. A principios de la década de 1970, se creó el Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA) para continuar esta labor:

CLETA es una organización de gente que trabaja en el arte, [que se] dedica a conocer, desenterrar, difundir y generar -junto con los trabajadores, campesinos y marginados- nuestros valores culturales, contribuyendo así al desarrollo de una conciencia de clase y a la organización política de grupos cuya lucha se dirige al exterminio del sistema de explotación del hombre por el hombre. No somos el brazo cultural de ningún partido político, tenemos una política abierta, que entendemos como la participación de diferentes tendencias dentro de la izquierda que adoptamos con el objetivo común y fundamental de construir la revolución socialista. (Velasco Garcıa, 2004: 85-6)

A diferencia de los artistas de la nueva canción apoyados oficialmente, Judith Reyes vivía, trabajaba y viajaba en barrios urbanos y zonas rurales, y mantenía un compromiso mucho más fuerte con los mexicanos de a pie que muchos otros artistas (Chávez Teixeiro, 2008). Se la ha descrito como una artista que "cantaba y contaba la verdad del país" (Guerra, 2008) y que se atrevió a denunciar a las autoridades mexicanas en una época en la que muchos otros artistas folclóricos y de la nueva canción preferían cantar sobre problemas más generales de pobreza e imperialismo en otras naciones. Mientras que a principios de la década de 1970 el gobierno de Echeverría permitió a grupos folclóricos como Los Folkloristas actuar en espacios oficiales como el Palacio de Bellas Artes y facilitó oportunidades de grabación para estos grupos, Reyes fue amenazada, detenida, encarcelada y exiliada. En Cantares de la memoria, el músico René Villanueva describe cómo:

después de la terrible noche de Tlatelolco, presentar a Judith a los estudiantes era como una operación guerrillera de la más rigurosa clandestinidad ... ser secuestrado [y] las amenazas contra ti y tu familia que venían del más alto nivel político, te obligaban al exilio. (Reyes y Pérez, 1997)

Aparentemente despreocupada por grabar sus composiciones,9 Reyes se sentía incómoda con lo que percibía como el "oportunismo" de algunos artistas dentro de CLETA, y se mantuvo al margen de la organización (Chavez Teixeiro, 2008). En una reunión de la canción política celebrada en San Luis Potosí en 1978, durante la cual artistas del folclor y la nueva canción discutieron el desarrollo de su música en México, Reyes discrepó con otros artistas que buscaban un espacio en los medios de comunicación y en las instituciones oficiales para difundir su música, argumentando que los movimientos populares no debían ceder ninguna concesión a los representantes de las clases dominantes (Velasco García, 2004: 90). De esta reunión surgió la Liga Independiente de Músicos y Artistas Revolucionarios (LIMAR) para "luchar por la creación de un arte acorde con los intereses presentes e históricos del proletariado" (Velasco García, 2004: 93). Reyes, que se había mostrado escéptica ante este tipo de organizaciones (Velasco García, 2004: 92), se afilió a LIMAR, pero según Chávez Teixeiro (2008) se mantuvo al margen de la organización, prefiriendo "volcarse realmente en la participación de los movimientos" de la época. Los acontecimientos de 1968 profundizaron el compromiso político de Reyes. La matanza de Tlatelolco había logrado desmembrar un movimiento político y social. Mientras un sector de la población estudiantil se radicalizaba y se lanzaba a la organización de la lucha armada, a la mayoría la represión le producía "una terrible sensación de impotencia frustrada" (Zolov, 1999: 133). Reyes pertenecía a la minoría radicalizada por la represión del Movimiento Estudiantil, y en la década de 1970 prestó su apoyo explícito a los movimientos guerrilleros que habían surgido como resultado de esta radicalización (Chávez Teixeiro, 2008). Al elegir vivir en un barrio de clase baja que se había establecido como resultado de una invasión de tierras, Reyes continuó haciendo crónicas de las preocupaciones cotidianas de sus vecinos.:

Según Quiroz Trejo, muchos jóvenes urbanos de finales de los sesenta y principios de los setenta:

... se movían sin problemas entre los dogmas hippies y los dogmas de la nueva-vieja izquierda militante. ... La relación entre el rock y la música folclórica era evidente en los años sesenta. La gente escuchaba desde los corridos militantes de Judith Reyes y José de Molina que, a veces, podían sonar como un panfleto, hasta la música de protesta de Margarita Bauche -que luego se hizo hippie- y Oscar Chávez, pasando por la música de Joan Baez, Bob Dylan, Peter Paul and Mary, Simon and Garfunkel, The Beatles, The Rolling Stones, The Doors, Pink Floyd, The Who, etc. (Quiroz Trejo, 2000)

Con la masacre del 2 de octubre de 1968, el PRI reveló su compromiso con el régimen de partido único. La política cultural oficial apoyó y promovió el folclor y la nueva canción siempre que estos géneros abordaran problemas generales de pobreza e imperialismo, o de represión política en otras naciones. A mediados de la década de 1970, la juventud urbana había rechazado el folclor y la nueva canción, y todo lo que sonara como ellos, como canales de expresión de sus valores y preocupaciones. La música rock se convirtió en el vehículo de expresión de una pérdida general de respeto por la autoridad, tanto en la familia como en el gobierno (Ponce, 1998: 59). El papel de la música rock en el Movimiento Estudiantil fue reevaluado y redefinido. Como escribió un participante:

Si me preguntan de qué se trataba el movimiento estudiantil de 1968... podría decirles que fue la historia de cómo un hijo se rebeló contra su gobierno porque no podía enfrentarse a su padre, mientras que un presidente que se sentía impotente ante el estilo de vida rockero de su propio hijo se vengó de cientos de estudiantes. (citado por Zolov, 1999: 131)10

La música folclórica y la "nueva canción" ya no se percibían como los únicos géneros capaces de articular los sentimientos populares. Para intelectuales de izquierdas como Carlos Monsiváis, la aparición del movimiento de rock mexicano era un indicio de la despolitización de la juventud y de la transferencia de la acción política a la rebelión cultural. En 1971, la represión política y la incorporación generalizada de las clases bajas a través de actuaciones al aire libre en las afueras de Ciudad de México, habían transformado el rock en un espacio para que la juventud mexicana imaginara una comunidad alternativa libre del control del Estado. La música rock no representaba tanto un alejamiento de la acción política como "la ruptura del monopolio del Estado sobre el capital cultural" (Zolov, 1999: 177). Fue precisamente la exclusión del rock de las esferas izquierdistas y oficiales lo que permitió que el género pasara de ser percibido como un producto de consumo importado de Estados Unidos a convertirse en una forma de música popular urbana que proporcionaba un espacio para la creación y recreación simbólica de la identidad cultural y política (Velasco García, 2004: 136). Muchos antiguos artistas mexicanos del folclor y de la nueva canción crearon grupos de rock y fusión a finales de los setenta. Aunque sus letras no eran directamente políticas, se preocupaban por la vida del "pueblo".11 Como comentaba el baterista de los grupos de rock La Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio:

Nuestro trabajo no es político, si por político se entiende canciones doctrinarias, ideológicas, como eran las canciones de protesta de los 60 y los 70, con la música folclórica chilena y la nueva canción. No pretendemos educar a nadie, no creemos en ideologías ni doctrinas. Es política en el sentido más amplio de la palabra, ya que hablamos de la vida de la calle, de la gente corriente. Si escribes sobre ellos, te vas a enfrentar a cosas que podrían considerarse políticas. (citado en Zolov, 1999: 258)

A medida que el rock pasaba a ocupar un lugar central como voz de la protesta urbana, los jóvenes mexicanos empezaron a considerar "primitivas" las canciones de Judith Reyes y a rechazar los corridos, que percibían como escritos en "un estilo muy campesino en versificación y letras" (Chávez Teixeiro, 2008). Reyes nunca estuvo interesada en actuar para el gobierno o en espacios oficiales; su trabajo permaneció 'oculto a los medios de comunicación' y otros artistas de folk y nueva canción despreciaron su trabajo en términos estéticos porque en los años setenta, según Chávez Teixeiro, “si hacías una canción sobre un problema se consideraba panfleto”. Mientras que la "nueva canción" se "vendía al mejor postor" y Los Folkloristas utilizaban los medios de comunicación y el apoyo oficial para difundir su trabajo, Reyes no mostró ningún interés en comprometer sus actuaciones y siguió cantando directamente al público en contextos informales y al aire libre (Chávez Teixeiro, 2008). En 1973, al editar una colección de canciones de Reyes en Estados Unidos con el sello Paredon12, Barbara Dane comentó en sus notas de presentación:

Está bastante marginada de la corriente principal de la izquierda... porque realmente es una mujer de las clases bajas... no es una intelectual... no se deja patrocinar [por intelectuales de clase media]... [Su verdadera fama está entre los campesinos y los trabajadores. (Dane, 2006)

Reyes quedó marginada por el dogma de la izquierda política, que apoyaba la nueva canción. Es esta misma "cultura compacta de militantes férreos, que buscaban una totalidad única en la que cupieran todas las ideas, costumbres y aficiones definidas exclusivamente por los jefes de... los partidos políticos" (Quiroz Trejo, 2000), la que también llevó a la juventud urbana a volcarse al rock como expresión de su rechazo a la autoridad estatal.

Conclusión: La canción como historia oral

En Huellas en la oscuridad: las historias ocultas de la música popular (Footsteps in the Dark: the Hidden Histories of Popular Music), George Lipsitz sostiene que en las sociedades modernas "el control de la política electoral por parte de los ricos y el control monopolístico de los medios de comunicación impiden un diálogo público significativo sobre cuestiones políticas... y, sin embargo, la gente sigue anhelando una vida mejor y más significativa en los escenarios que se les abren y con las herramientas de que disponen" (Lipsitz, 2007: xv). La música popular es uno de los campos abiertos a la gente para entablar un diálogo público significativo sobre cuestiones políticas. Mientras que el PRI pudo utilizar la música folclórica de protesta como vehículo para sus propias ideologías hegemónicas, la juventud mexicana redefinió la música rock y la convirtió en un escenario para la expresión de la ira y el desacuerdo con el orden imperante. Sin embargo, es en las letras de los corridos de Judith Reyes donde encontramos una forma de "reportaje oral" que, aunque excluida de las representaciones oficiales de los acontecimientos de 1968 y marginada por las generaciones posteriores, describe vívidamente las formas en que los mexicanos vivieron y pensaron el 68 en aquella época:

a través de las composiciones [de Judith Reyes] se puede conocer la historia de México, la historia real, no la versión oficial, porque estos corridos llevan información sobre los acontecimientos y los sentimientos de la gente. La obra de Judith Reyes cumple también esta función, le da al movimiento [estudiantil de 1968] su justo y popular significado histórico". (Grupo Mártires de Tlatelolco, 1968, citado en Alarcón, 2008)

Paco Ignacio Taibo II ([1991] 2004) se refiere al año 1968 como un "fantasma", argumentando que la constante interpretación y reinterpretación de los acontecimientos de ese año lo convierte en una mitología mientras que su experiencia vivida se desvanece en el olvido. Más de 40 años después, las canciones de Judith Reyes actúan como vínculos directos con la experiencia vivida de aquella época.

1 Todas las traducciones, salvo que se indique lo contrario, son mías.

2 Traducción de Barbara Dane, Reyes (2006 [1973]), notas de la carátula. 146 Hazel Marsh Figura 9.1.

3 Demetrio Vallejo era un sindicalista ferroviario que llevaba encarcelado desde 1958.

4 Citado en Reyes (2006 [1973]),

5 Durante la segunda mitad de 1968, Reyes estaba convaleciente tras una operación quirúrgica para extirparle un tumor. Al parecer, había pospuesto la operación para participar en el Movimiento Estudiantil. En consecuencia, la letra de su Cronología se basa en gran medida en información que ella recibió de segunda mano de testigos y otros participantes (García, 2008b).

6 En la actualidad, las principales teorías sobre la relación entre la música y los estados emocionales difieren en cuanto a dónde ubican la emoción que se expresa.

7 Material biográfico seleccionado de García (2008a, 2008b), y Reyes y Pérez (1997).

8 Se traduce como "toma de tierras"; una estrategia utilizada por los pueblos rurales/urbanos para apoderarse de terrenos baldíos para la autoconstrucción de viviendas o para la agricultura, que suele implicar un alto grado de organización y la "invasión" física y desarmada de terrenos baldíos por la noche por parte de grupos numerosos.

9 Las grabaciones que existen de Reyes se realizaron mientras la cantante vivía exiliada en Francia e Italia (García, 2008b).

10 El informante de Zolov se refiere a Alfredo Díaz Ordaz, hijo del presidente que era considerado un hippie.

11 Este movimiento de rock dio lugar al movimiento de rock urbano rupestre de la década de 1980 (asociado con Rockdrigo González) y, a principios del siglo XXI, los mugrosos (pronunciación española de "Grunge"), un movimiento de autodenominados "poetas urbanos".

12 Originalmente se habían grabado en el exilio en Francia en el sello Le Chants du Monde.

Publicado originalmente el 23 de febrero de 2010, en el Volumen 29 del Bulletin of Latin American Research (BLAR), Journal of the Society for Latin American Studies

Publicación en español bajo la revisión y autorización de su autora.

Traducción por Fernando Morán

(marzo 2024)