lunes, 5 de noviembre de 2018

COMO CONOCI A AMPARO OCHOA




COMO CONOCI A AMPARO OCHOA
Gabino Palomares

Cuando llegué a la ciudad de México en 1975 me dieron hospedaje tres buenos compañeros de la escuela secundaria que, por estos años, eran maestros en el Distrito Federal y rentaban una casa en la colonia Estrella, por el rumbo de la Villa de Guadalupe. Ellos habían averiguado los lugares donde se cantaba el tipo de música que yo cantaba y me llevaron a “El Nahual” por el jardín de Coyoacán y luego a “El Mesón de la Guitarra” una Peña en la calle Félix Cuevas, en la colonia del Valle. Ahí conocí a Amparo Ochoa y el grupo boliviano “Inka Taki”. Mi sorpresa fue tremendamente superior a la experimentada la noche anterior en “El Nahual”. Escuchar por primera vez a Amparo me dejó sin palabras, me emocionó hasta las lágrimas. Al terminar el espectáculo, Edmundo Torrescano, mi mejor amigo de toda la vida, me llevó con Cesar Espada y Amparo para presentarme como “Un gran compositor” de San Luis Potosí. Amparo me preguntó si era verdad que componía canciones y me pidió, de la manera más natural, que le cantara mi mejor canción. Le canté “La maldición de Malinche”. Al terminar de cantar, Amparo y César Espada se quedaron un largo rato sin decir palabra, a mí me sudaban las manos de nervios, hasta que Amparo rompió la larga pausa para decirme con su acento sinaloense y con una sorprendente sencillez - ¿Me permitirías que yo cantara esa canción? – Por supuesto, me daría mucho gusto-, alcancé a contestar sin creer lo que escuchaba. César comentó –Amparo, esa canción te queda como anillo al dedo.- ¿Qué te parece si el próximo Jueves nos vemos aquí y yo traigo mi grabadora para aprenderme la canción? Llega una hora antes de que empiece a cantar para escucharte otras canciones y que las escuchen otros amigos cantantes – Perfecto, nos vemos el jueves. Me despedí de ellos y no hubo mayor comentario. Durante el viaje de regreso a la casa de mis amigos los comentarios fueron muy halagadores.

El jueves llegué a “El Mesón” a la hora señalada, Amparo ya estaba en el camerino y había invitado a escucharme a algunos maestros de música folklórica que daban clases en la Peña, entre ellos “El Babas” que era integrante del grupo “Los Folkloristas” a quien yo en ese tiempo no había escuchado, pero Amparo me dijo que eran de los iniciadores de este Movimiento musical en México. Amparo preparó su grabadora y yo le canté 3 o 4 canciones. Cuando terminamos de grabar, Amparo le preguntó a “El Babas” que le parecían las canciones, a lo que contestó. -No me parecen buenas, no tienen ninguna base de ritmos folklóricos ni mexicanos ni latinoamericanos, sería bueno que tomaras unas clasecitas. Se levantó y salió del camerino. Amparo estaba muy mortificada por la actitud de su amigo. – No le hagas caso, pinchi “Babas”, es bien cerrado- Comentó medio enojada, pero como yo no sabía lo que para todos significaba este gran músico, no me causó mucha preocupación… O mejor dicho, yo estaba tan emocionado de que Amparo cantara mi canción que todo lo demás no importaba. Esa noche, durante el turno de Amparo, le comentó al público mi presencia en la peña y me invitó a cantar “La maldición de Malinche”. Esa fue mi primera actuación en la ciudad de México, gracias a Amparo Ochoa. El público reacciono maravillosamente por lo que canté otra canción.

A partir de aquella noche nunca faltaba a la peña cada fin de semana, lo que poco a poco me hizo estar muy cerca de Amparo ya que en el camerino me preguntaba muchas cosas de mi vida y me contaba muchas otras de ella, como sus problemas familiares y emocionales, esta dinámica fue la constante durante 28 años.

Fue el inicio de una entrañable amistad que duró, físicamente, hasta que despedí a Amparo en un avión privado de Pemex rumbo a Culiacán, en donde murió unas semanas después.

domingo, 23 de septiembre de 2018

OSCAR CHAVEZ EN BELLAS ARTES 1973


OSCAR CHAVEZ EN BELLAS ARTES
Los días 25, 27 y 30 de septiembre de 1973, hace ya 45 años, se realizaron 3 conciertos de Oscar Chávez en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México.
En ese mismo año se presentaron en ese recinto diferentes artistas de Latinoamerica y España entre ellos Mercedes Sosa, Paco Ibañez, María Dolores Pradera, Facundo Cabral y Atahualpa Yupanqui. Días previos a los recitales de Oscar Chávez se había presentado Mikis Teodorakis. Un año antes, en 1972, Los Folkloristas iniciaron una temporada anual que duro hasta 1976 y con los ingresos obtenidos en 1972 editaron dos discos y pudieron establecer su propia compañia disquera: Discos Pueblo.
Oscar Chávez se presento acompañado de Benjamín "Chamín" Correa y de Mario Ardila. En dichos conciertos Oscar Chávez interpretó "A Salvador Allende" la recien composición dedicada a Salvador Allende el Presidente de Chile asesinado durante el golpe de Estado. Discos Polydor edito en ese mismo año un album doble que contiene canciones grabadas en vivo durante los recitales.
Hace años este disco doble fue reeditado en formato de disco compacto tanto en un disco doble como en dos discos separados. Yo conservaba en dos casetes estos recitales, puesto que se extraviaron la mayoria de mis discos de Oscar Chávez. Hace algunos meses recibi de regalo el disco doble de larga duración.





martes, 11 de septiembre de 2018

PRESENTACIÓN DEL LIBRO EL CANTOR CON EL SOL EN EL SOMBRERO DE JORGE GASCA SALAS por Jorge Velasco


Agradezco a mi tocayo Jorge Gasca la invitación para presentar este extraordinario libro sobre la vida y la obra de León Chávez Teixeiro, “El cantor con el sol en el sombrero.” Y digo extraordinario porque el estudio del trabajo estético político desarrollado por los cantores populares dentro de los movimientos sociales en la sociedad mexicana de los últimos cincuenta años es un tema que no ha estado en la agenda de los investigadores. Existen crónicas, entrevistas, artículos en diarios y revistas; pero son pocos los estudios sistematizados con metodologías de análisis adecuadas para el estudio de las ciencias sociales y las humanidades, apoyados en una sólida etnografía que respalde los resultados de la investigación.
A través de la historia de México la música y la canción han sido instrumentos utilizados por los sectores subalternos para expresar su inconformidad ante la situación de dominio que viven y para proyectar sus anhelos y necesidad de transformación social. Un claro ejemplo de esta música de resistencia es el corrido, cuya presencia a partir de la Revolución se encuentra fuertemente asociada en el imaginario colectivo a la historia de las luchas populares campesinas, hasta convertirse en un símbolo metonímico de las mismas.
Vemos así que desde el movimiento estudiantil de 1968 hasta la época actual, los corridos acompañan las diversas movilizaciones sociales, como el levantamiento indígena zapatista en Chiapas, los movimientos estudiantiles como el “Yo soy 132”, el movimiento urbano popular por demanda de vivienda y servicios, las movilizaciones de los electricistas del SME ante la desaparición de la Compañía de Luz y Fuerza del Centro, las protestas de los maestros contra la Reforma Educativa y los reclamos por la desaparición de los 43 normalistas de Ayotzinapa, entre otros movimientos sociales. En estos corridos aparecen símbolos que refieren a la lucha contra el mal gobierno y por la democracia; así como por la tierra, la justicia y la libertad, presentes en los corridos revolucionarios. Corridos y canciones compuestas tanto por participantes de los movimientos como una forma de expresar musicalmente los acontecimientos vividos, como también por artistas que desde fuera del movimiento se vinculan a los grupos sociales en lucha ofreciendo sus composiciones como parte de los elementos que conforman la cultural inmaterial y el imaginario político de la movilización, haciendo frente al control ideológico de los grupos dominantes.
León Chávez Teixeiro es un cantautor que ha estado presente con su canto en los movimientos sociales de la sociedad mexicana desde el movimiento estudiantil de 1968 hasta las actuales movilizaciones del siglo XXI, empleando una fusión de géneros musicales orientados más hacia el rock, blues y folk, que hacia géneros tradicionales, aunque como señala Jorge Gasca, una de sus primeras canciones “Amigo Ven” compuesta antes de la ocupación de la plancha del zócalo por los estudiantes en 1968  se canta a ritmo de son (abajeño).
Es importante destacar como  bien señala el autor que: “La gran mayoría de las canciones de León son canciones para la toma de conciencia, llamados a reflexionar sobre la explotación, la desigualdad social, a través de viñetas que retratan la pobreza y la miseria de los trabajadores, principalmente urbanos, que potencialmente podrían convertirse en gente politizada y en lucha, en el trabajo y en sus barrios pobres, en los que a pesar de la adversidad (y aquí Jorge ilustra esta situación con parte de la letra de una de las canciones emblemáticas de León, “Mujer, se va la vida compañera) le “dan la vuelta a la cerradura” después de “hablar de los camiones y del patrón, de reírse juntos y platicar”, coronando la vida cotidiana, “jugando con su ternura” y “ocultando todos sus males”, aunque sea temporalmente, como modos alternos -sin duda- de su “existencia en ruptura” de esas burbujas en libertad que los seres humanos abren en su vida cotidiana.”
Señala el autor en las primeras líneas de esta obra que su intención al escribirla obedece a una necesidad histórica de “reconocer y resaltar la trascendencia de León Chávez Teixeiro como fundador de una corriente estético-política impulsora de una cultura alternativa que hay que enaltecer, preservar y continuar.” Podemos decir en otras palabras, ahora que está de moda patrimonializar diversas expresiones culturales del país con un trasfondo más político y turístico comercial; que de verdadero rescate y protección de estas expresiones culturales, como el mariachi, el día de muertos, la pirekua, etc. podemos decir que la obra artística de León tanto musical como pictórica constituye un patrimonio musical en resistencia de las clases subalternas de la sociedad mexicana que debe ser analizado, protegido y difundido. Un patrimonio que muestra la otra cara de la moneda del neoliberalismo actual, la “Otra cara de la patria”, como diría nuestra querida y añorada Judith Reyes, compañera de León en el canto revolucionario y creadora de una auténtica cronista musical del movimiento estudiantil de 1968 quien fuera encarcelada y exiliada por su canto comprometido.
En este sentido, al hablar de un canto comprometido con el momento histórico en el cual surge, Gasca destaca la necesidad de vincular la historia de la música popular en México con la historia político social; propuesta que hace tiempo había planteado Ricardo Pérez Montfort en un encuentro sobre el canto nuevo en los años ochenta y que no ha sido suficientemente desarrollada. De ahí el compromiso que músicos e investigadores debemos asumir para escribir esta historia política y social de la música en la sociedad mexicana.
Por otra parte, en una de sus primeras frases sobre la intención de la obra, Jorge Gasca señala en el prólogo que: “…Nos interesa dejar constancia, para la memoria musical de aquellos sectores de la población que han abrazado esto a lo que se llama izquierda en México, dejando también evidencia de que la posibilidad de una cultura alternativa es factible”. Esto habla de igual forma de la necesidad de mantener viva la memoria colectiva, en este caso la memoria musical de lo que ha sido el trabajo sonoro de artistas comprometidos con su momento histórico. Una memoria que aflora en las diversas movilizaciones sociales y que se hace presente junto con las nuevas canciones y parodias que surgen al calor de las movilizaciones creando como hemos señalado una identidad e imaginario colectivo que da fuerza y cohesión a los movilizados, al mismo tiempo que expone sus demandas y deconstruye el discurso oficial.
Hablamos aquí de la empresa estético política de un canto de una gran tribu, sustantivo que me permito emplear solo para destacar los rasgos de solidaridad y acción colectiva que implica el término, hablamos de la obra de un conglomerado de trabajadores de la cultura que, afinando y entonando las armas del recuerdo y la memoria, enfrentan con su canto épico una heroica batalla contra el olvido neoliberal que con sus cantos de sirenas diseñados en el escritorio de la mercadotecnia pretenden controlar las mentes de aquellos que emprenden la Odisea de navegar en búsqueda de la utopía.
Esa utopía que como bien señala Jorge Gazca es alumbrada por el “radicalismo” de León Chávez Teixeiro, esa utopía que señala el autor “…no concebimos como la búsqueda de un “sueño imposible” sino, por el contrario, como la construcción concreta de una realidad alternativa, es decir la cara iluminada de la utopía.” En términos del filósofo y antropólogo Esteban Krotz, se trata de la utopía entendida no como un simple optimismo o fantasía arbitraria, sino como el espacio donde se anticipa lo nuevo, donde se ensaya la posibilidad de una sociedad nueva, libre de toda opresión a la dignidad humana.
Asimismo es de destacar el laborioso trabajo que realiza el autor, de exponer la situación económica, política, social y cultural mundial y nacional a través de la historia tejiendo esos hilos con el tejido propio de la vida de León, permitiéndonos entender las profundas motivaciones e intereses que moldean el trabajo estético político de León, que pasa de una etapa formativa política y estética en su experiencia de vida comunal a la etapa militante después del 68. Un tránsito de León y sus compañeros de la comuna de Santa María la Rivera que recorren los caminos que los llevan de la socialidad artística, a la socialidad política y de ahí a la militancia partidista en el Partido del Proletariado Mexicano.
Solo un tema me gustaría poner en la mesa de discusión, después de recorrer las líneas donde Jorge Gazca desmenuza detalladamente las diferencias entre canción de reflexión política, de denuncia, de combate o contingente y de utopía y esperanza. Este tema es el de la pertinencia del término “canto proletario” que si bien destaca al sujeto revolucionario postulado por la teoría del comunismo científico, en el presente siglo, con el surgimiento de múltiples movimientos sociales como lo son los movimientos estudiantiles, indígenas, ecologistas, feministas, etc. con demandas muy particulares que se articulan con las demandas ancestrales del proletariado y el campesinado; no sería más pertinente hablar de un “canto de resistencia” al neoliberalismo, un canto que resiste y se opone a la múltiples formas de dominación del capital en su etapa actual neoliberal, con esto quiero señalar que la discusión comienza para construir esta historia, y esto es algo alentador pues se le da su justo lugar a la cultura alternativa de los sectores subalternos de la sociedad mexicana.
Finalmente, felicito a mi tocayo por esta extensa y profunda investigación que nos invita a acercarnos a la obra de León Chávez Teixeiro, obra cuyos sonidos, letras, formas y colores plasmados en canciones y pinturas, nos muestran la cotidianidad de las clases trabajadoras de la sociedad mexicana, para entender el pasado, el presente y el futuro de la revolución comunista, de la transformación social, de la incansable búsqueda de la utopía deseada, que hoy más que nunca se ve más cercana por la esperanza que renace en los corazones y la conciencia de millones de mexicanos con el nuevo gobierno elegido y con el enorme trabajo y compromiso que nos espera a cada uno de nosotros  que deseamos un mundo mejor, en donde como dice la canción de Roberto González, la libertad se adueñe de la Tierra, “...libertad mi libertad ven y toma mi ciudad”.  Y así como en su momento otro destacado cantautor del canto de la tribu Jaime López señaló que “Por mi raza hablará el Piporro”, podemos decir que a través de las líneas de este deslumbrante libro de Jorge Gazca se escucha el rugido revolucionario de León… Muchas gracias.
Septiembre 2018
Jorge Velasco

martes, 14 de agosto de 2018

Comentarios al libro “El cantor con el sol en el sombrero”, de Jorge Gasca Salas

 Liliana García Sánchez

Distinguidos miembros de la mesa: Jorge Gasca, Roberto Ponce, Sergio del Río. Compañeros y amigos que nos acompañan esta tarde. Por motivos de un asunto de salud que debo atender, no me fue posible acompañarles de manera física. Sin embargo, me encuentro de todo corazón entre ustedes, ya que es motivo de celebración la aparición de este libro, su divulgación y su discusión. En primer lugar, porque soy testigo del intenso trabajo que ha significado, del cuidado y entusiasmo que puso Jorge en el tejido de los diversos hilos que componen la vida de León. En segundo lugar, como historiadora interesada en estos temas, aplaudo y agradezco esfuerzos como éste,  una importante aportación a la historia popular y revolucionaria de los Siglo XX y XXI mexicanos. Una felicitación muy calurosa a Jorge, quien aporta cabalmente con este libro a esa historia, revelándonos importantes aspectos de la construcción del sujeto popular revolucionario. Enhorabuena.



Comentarios al libro “El cantor con el sol en el sombrero”,
de Jorge Gasca Salas


Abarcar por medio de un libro la vida y la obra de León Chávez, me parece una empresa titánica. Hay que tener a la mano múltiples hilos con los cuales tejer y reconstruir una vida que pasó por algunos de los momentos más álgidos de la historia mexicana; una vida que se despliega y se expresa en el ámbito intelectual, estético, político y cultural.
Consciente de la envergadura de este proyecto, Jorge Gasca decidió subtitular su libro “canto épico y revolución”, retomando los conceptos tradicionales del cantar popular, y de la lucha revolucionaria como motivo del canto.

Las motivaciones que dieron forma a este libro, en palabras del autor, responden a intereses de muy alta índole: situar la figura de León Chávez en su justa dimensión histórica y política. A lo largo de mis investigaciones sobre la canción de protesta mexicana, en el trabajo con la memoria de los cantores, he encontrado que la mayoría de ellos, revelan en su memoria a dos figuras inspiradoras y de influencia definitiva en su quehacer artístico y político. Me refiero a Judith Reyes y León Chávez. Gracias a la cronología que construye Jorge Gasca para el libro, podemos recorrer en la línea temporal de León, la línea histórica de buena parte de la historia mexicana del Siglo XX. Interesante, ya que en 1965, por ejemplo, Judith Reyes estaba cantando y acompañando a los campesinos y maestros Chihuahuenses, con corridos de alta calidad musical y contenido histórico indiscutible. Mientras tanto, en ese mismo año, Teixeiro pintaba y se acercaba al cine, siempre con grandes inquietudes por el canto y la composición. 1968 constituye el escenario político y cultural para dos figuras que se encuentran entonces; Reyes y Teixeiro, y fungirán, al lado del maestro Enrique Ballesté, como figuras “mayores” de la protesta mexicana, frente a las nuevas generaciones emanadas del movimiento estudiantil, como el grupo Los Nakos, y solistas como Óscar Chávez, Gabino Palomares, Margarita Bauche, entre otros.

El libro de Jorge nos abre un panorama fascinante y poco explorado en la historia de León: La niñez, la adolescencia; el ambiente barrial y familiar; los inicios de una politización basada en los desencuentros de clase que se viven en un barrio cercano al Instituto Politécnico, un barrio obrero, popular, con la cercanía del Colegio Militar que agudizaba las contradicciones de clase entre los pobladores. Gracias a este panorama que Jorge reconstruyó, encontramos a un León volcado en hacia la pintura, en una búsqueda personal y hasta cierto punto solitaria. Las exposiciones y vivencias en el mundo de la pintura nos hablan de los primeros pasos de un artista interesado en reflejar la urbe, la lucha de clases y la vivencia descarnada de la “ciudad capital”.

Después de 1968, León encabeza una comuna juvenil en Santa María la Ribera. Paso por este momento rápidamente, ya que contamos con la presencia de uno de los fundadores, Sergio del Río. Sólo quisiera subrayar, que Jorge supo tejer esta etapa vital de León,  uniendo los hilos de la reflexión y la discusión política de corte marxista; la vida cotidiana juvenil, el hambre de aprender (pero también de pan), los conflictos por la economía, la organización del trabajo, la amistad y el estudio.
Vemos cómo 1968 resultó ser un detonante para cantores como León, quien, en palabras de su amigo Tony Peralta, “encontró público” para sus canciones; al mismo tiempo, ese público encontró canciones pertinentes, necesarias, novedosas y aguerridas para los tiempos que estaba atravesando nuestra sociedad.

Otro de los momentos que deseo hacer notar de este libro, es el interés que puso el autor en la crítica y reflexión de cada uno de los conceptos centrales del canto de León. Este esfuerzo por conceptualizar, con una firme disposición a teorizar el proceso creativo y político del sujeto histórico, nos habla de sus intenciones como investigador, que no se detienen en lo meramente biográfico, sino que incorpora un esfuerzo intelectual por desbrozar el campo ideológico que alimentó las canciones y la estética de Teixeiro. Considero este como uno de los más importantes aportes de Jorge como autor.

De ahí que este libro sea una suerte de “manual” para pensar histórica y filosóficamente la figura de Teixeiro. Jorge desarrolla con sumo cuidado la noción del “canto revolucionario”, también entendido como “canto umbral” o “fronterizo” en el sentido histórico. Esta postura para conocer la naturaleza de la obra artística, denota un profundo conocimiento del contexto  que permeó las ideas del artista, tanto del período histórico, como de las ideas y debates que estaban en boga en esos años. Es muy valiosa la aportación de Jorge en este sentido, al desplegar los escenarios políticos, ideológicos e intelectuales en donde León discutía, creaba, incorporaba e influía.

Otro elemento conceptual que vuelve al libro una obra original y propositiva, es el entramado que hace a lo largo de la vida del artista, de la noción de revolución comunista (siempre cambiante y en conflicto), en donde lo revolucionario es entendido como subversivo y lo subversivo como ruptura; esta idea de ruptura está presente en la obra de León desde sus primeros proyectos pictóricos, hasta sus más importantes canciones. Jorge liga coherentemente esta idea de revolución a la idea del canto épico. Con el rigor conceptual que caracteriza al autor, nos es posible comprender con sencillez los sentidos del canto épico: tanto el literal, que narra las batallas diarias de hombres y mujeres trabajadores; como el sentido Brechtiano. Sabedor de la fuerza de Brecht en el pensamiento de Teixeiro, Jorge se propone un tejido fino entre la estética y la poética y una postura claramente estético-política.

Estos han sido los aspectos que considero, constituyen la columna intelectual del autor; no es fácil narrar una vida tan rica y compleja como la de Teixeiro, hombre que habla, declara, critica, canta, opina, trasciende. No es fácil, ya que el autor no sólo mantiene una línea narrativa cronológica impecable en la vida del artista, sino que también sostiene como autor, su propio pensamiento, sus convicciones, denotando no sólo su admiración hacia el sujeto estudiado, sino también su profundo compromiso como filósofo atento a los sucesos históricos que han dado forma a nuestra sociedad actual.

No me queda sino recomendar ampliamente este libro, producto de esfuerzo, estudio y admiración. Lo recomiendo a todos quienes queremos y admiramos a León, para llenar esas lagunas de su vida que desconocíamos, para comprender a cabalidad la naturaleza profundamente subversiva de su obra, los sentidos nuevos que le dio a emociones humanas como la solidaridad, el amor, la ternura, la ira, la indignación.

A quienes desconocen la obra de Teixeiro, siempre les he recomendado que comiencen por escuchar su canto, su música, atiendan sus letras, las situaciones en donde nos veremos reflejados, como en un espejo ineludible. Sin embargo, a partir de ahora, recomiendo especialmente este libro a quienes no conocen la obra y la figura de León, recomiendo que lo lean y no dejen de escuchar su música, su épica y su poética que inevitablemente nos hará sentir solidariamente involucrados, parte de una historia colectiva que construimos todos, para un mundo más justo, más humano, en donde prevalezcan la hermandad y la dignidad.

“El cantor con el sol en el sombrero”, un libro obligado en las bibliotecas escolares, familiares, universitarias, un libro tan necesario como el sujeto histórico que retrata. Gracias nuevamente, Jorge Gasca, estoy segura de que este será el inicio de un proceso de reflexión del arte y la cultura mexicanos, que mucho enriquecerá nuestra comprensión histórica de los movimientos artísticos libertarios.

Felicito calurosamente al autor, a los estimados miembros de la mesa, a todos los asistentes, muchas gracias.




Liliana García Sánchez

27 de junio de 2018
Museo Casa de la Memoria Indómita
CDMX


Publicado bajo la autorización de la autora

sábado, 4 de agosto de 2018

LOS NAKOS 50 ANIVERSARIO


LAS EDICIONES Y REEDICIONES DE SUS DISCOS
Parte 1
por Fernando Morán


Tengo el privilegio de tener en mis manos el primer disco de larga duración de “Los Nakos” y este es privilegio es doble, puesto que tengo las dos ediciones que se realizaron en vinilo. La primera en 1976 bajo el sello de INTERSON (LPJA-004) y la segunda el disco editado en 1979 por Nueva Voz Latinoamericana (LP-JS-16). Esta fue la primera vez que “Los Nakos” se autopirateaban, la segunda ocurrió posteriormente con el disco “Contigo Amor y Parodia” del cual también tengo las dos versiones.
Este primer disco de larga duración fue armado con algunas grabaciones realizadas con anterioridad como fueron las canciones: El Hippie, Indios, No hace mucho y Zapata que forman parte del disco “Los Nakos”  (un Extended play de 45 rpm) editado por Los Mascarones en 1969.
Aunque no aparecen los créditos de los integrantes y participantes en las grabaciones del disco de larga duración, vemos en ambas ediciones una fotografía (diferente en cada una) con su formación de ese tiempo: Ismael Colmenares “Maylo”, Elia Crotte y Francisco Barrios “el Mastuerzo”.
La producción del disco editado en INTERSON estuvo a cargo de Juan Alejandro y la reedición en Nueva Voz Latinoamericana a cargo de José de Molina. Espero que sea el propio Maylo quien nos cuente de la relación que tuvieron con ambos cantores y productores de compañías independientes de discos.
Aunque el tema “La balada del granadero” surgió como parodia a raíz del movimiento estudiantil de 1968 en México, está canción data de 1963 y ya había sido cambiada su letra original e incluso interpretada en otro idioma, pues la versión original en italiano se titula “La Ballata del Pedone” (La balada del peatón) y fue participante del 13º Festival della canzone italiana en San Remo en 1963. Posteriormente José Guardiola Díaz en compañía de su hija Rosa Mary la grabó en ese mismo año en España bajo el título de “La balada del vagabundo”. De esta segunda versión “Los Nakos” hacen la letra.
La parodia “Droga Cola” surge de un comercial televisivo. Luis Enrique Mejía Godoy el autor nos cuenta “Nunca había escuchado esta versión (la de Los Nakos) de nuestra parodia al anuncio de la Coca Cola que escribimos con mi amigo cantautor argentino Rubén Pagura en los años 60. Conocí a Los Nakos en México y quizás ellos me la escucharon”. Este comercial fue realizado en 1971 utilizando la fama y proyección que tuvo el grupo internacional “Viva la gente”  (Up With People)  fundado en 1965, pero esta canción cuyo titulo original es “I'd Like to Teach the World to Sing -In Perfect Harmony-” (Me gustaría enseñarle al mundo a cantar -en perfecta armonía-  fue interpretado en Inglaterra por The New Seekers y en Estados Unidos por The Hillside Singers.
Entre el  28 de julio y el 5 de agosto de 1973 se realizó en Berlín, en ese tiempo entonces parte de la Alemania Democrática el X Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, en donde participan “Los Nakos” y en donde obtienen un reconocimiento por su canción “Vietnam”. Recién meses antes se había formado el Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA) en donde los grupos “Los Mascarones” y “Los Nakos” acuden en apoyo, de ahí la versión de que esa medalla le fue otorgada al CLETA, por lo que recuerdo a Maylo que en cierta ocasión me dijo “si me permiten aclarar” refiriéndose a que ellos no iban en representación de CLETA.
He comentado con anterioridad la parodia de “Las Hermanas Granaditas” en un texto titulado “De las Hermanas Granaditas a la Sonora Miseria” en donde menciono que “…Continúo el turno de Los Nakos quienes estaban en plena reedición de su primer larga duración titulado “Los Nakos” y que hora aparecía en el catálogo de discos Nueva Voz Latinoamericana JS-16, aunque ya no contenía los interiores en las fundas que habían aparecido en el disco editado por INTERSON LPJA-004 producción del mismo Juan Alejandro. La presentación de Los Nakos fue una de las mejores en cuanto al repertorio que tenían por esos años y que correspondía a una selección de sus parodias desde sus inicios en el movimiento estudiantil del 68 hasta esos días. Con una década de experiencia en las tablas se desenvolvían con naturaleza y pese a la carencia de una instrumentación en el acompañamiento, pues solo lo hacían con dos guitarras y algunas percusiones menores, complementaban el espectáculo con un trabajo teatral. Por eso “Las Hermanas “Granaditas” tenían una gran simpatía, no sabemos si de ahí “el Mastuerzo” adoptaría el rebozo que años más tarde le acompañará. Manejar el albur en el escenario es de doble filo porque se puede caer en un truco fácil para llamar la atención, puede ser escaso en cuanto a su arte y correr el riesgo de ser interpelado por el público. En estos aires considero que Maylo ha salido avante no sin que se le hayan escapado los riesgos en algunas ocasiones. Después de continuar con la parodia de la “Droga-cola” pasaron temas como “el Hippie”, “el moco” y “Vamos compañeros” hasta terminar su presentación no sin que antes les pidieran la otra que fue “el Porronzuelo” y que interpretaron con su “Sonora Misería” creada por ellos mismos y con una gran coreografía, con una trompetita y un mini saco gris brilloso que se ponía Francisco Barrios.
Después de estas dos participaciones el público estaba eufórico y se hizo un intermedio para acomodar las bocinas e instrumentos eléctricos con los cuales tocaría el grupo “Un viejo amor” quien no pudo grabar un disco como tal, aunque más tarde apareciera las “Roberto y Jaime sesiones con Emilia” editado en 1980 por Discos Fotón LPF-033 y reditado diez años después por Discos Pentagrama LPP-084. Fue un aquelarre aquel evento musical pues estábamos acostumbrados a los festivales en donde a los grupos se les limitaba su participación en cuanto a tiempo o a las intervenciones de oradores y demás. Agregando que aquel espacio aunque no muy grande en cuanto a capacidad de espectadores les daba una gran cercanía con los músicos y no era interferida por ruidos del exterior.
Con estas participaciones el trio de Los Nakos terminaba una primera etapa en cuanto a repertorio, pues pronto aparecería el disco “La Lengua” y otras participaciones en los discos de José de Molina. No sin antes que por ahí también se apareciera teatral y musicalmente el grupo Informe con su “miel dámela toda”…”
En mis años CeCeHacheros tuve la oportunidad de interpretar diversos géneros musicales, formando así un dueto-trio con uno de mis mejores amigos ya fallecido. Con él a manera de dúo teníamos montado un repertorio de diversas canciones de Latinoamérica y México entre las que se encontraba “Zapata” de la autoria de Maylo. En una ocasión llegó a la casa mi padre acompañado de un grupo de jóvenes a quienes conocía porque eran parte de la familia en donde mi padre daba clases de pintura. La razón por la que acudían es que ellos tenían un grupo de música folklorica latinoamericana y estaban en búsqueda de un charanguista, así es que fueron a audicionarme. Pues como pude les acompañe algunos temas, confesando mi temor al fracaso debido a que varios de ellos tenían un gran nivel e incluso cursaban en la Escuela Nacional de Música. Yo no sabía cuál iba a ser su veredicto, solo observaba sus miradas entre ellos. Después de un silencio en la sesión, mi padre me dijo “cántales Zapata”, yo me quedé atónito por no decir otra palabra, pensando en mis adentros ¿Dónde me habrá escuchado? Aunque el grupo de los jóvenes no era enfocado en la canción política, ellos me pidieron que les interpretara otras canciones en las cuales estuvo “El Hippie”. Finalmente me solicitaron el ingreso y por un tiempo tuve la oportunidad de convivir con Ingenieros y Profesionistas egresados del Politécnico. Quién diría que meses después ya como integrante del grupo Salario Mínimo estaría compartiendo escenarios con “Los Nakos”.

domingo, 8 de julio de 2018

El espionaje mexicano: el caso de los cantores en Juchitán durante el movimiento de la COCEI (1973-1983)


El espionaje mexicano: el caso de los cantores en Juchitán durante el movimiento de la COCEI (1973-1983)
Laura Beatriz Moreno Rodríguez*

A ti te dedico mi canto
Juchitán de las flores
Por tus hazañas heroicas
Que son luchas libertarias.
Tradición destacada
Es la lucha libertaria
Por Che Gómez, Roque Robles.
Un pueblo que nace libre
Un pueblo rebelde y recio
Es Juchitán de las flores.1

Este trabajo es el inicio de una investigación más profunda en torno a la función y actividades que desarrolló la Dirección General de Investigaciones Políticas y Sociales (DGIPS) —organismo que fungió como policía política— en el periodo 1973-1983 con respecto a los músicos del canto nuevo en Juchitán de Zaragoza, Oaxaca, durante la lucha de la Coalición Obrera Campesina Estudiantil del Istmo (COCEI). El archivo de la DGIPS contiene una gran gama de temas, los cuales varían en función de la época que se consulte. En el caso de los años setenta predominan investigaciones sobre grupos de izquierda, guerrillas, sindicatos, exiliados, artistas e intelectuales, entre otros. Existe evidencia de que durante la década de 1970 el gobierno mostró un particular interés por registrar, vigilar y espiar a toda persona que desarrollara actividades artísticas durante la efervescencia de diversos movimientos políticos y sociales.2

Cabe mencionar que este tema surge en 2003, a raíz de mi participación en el Proyecto para realizar una “Guía del Fondo de la Secretaría de Gobernación, Sección DGIPS 1920-1952 y 1966-1973”; actualmente dicho fondo se localiza en la Galería 2 del Archivo General de la Nación.

El papel de los artistas en las luchas sociales en los setenta

A partir de la movilización estudiantil de 1968, entre los grupos de izquierda se generó un replanteamiento sobre la función y objetivos que debía tener el arte y la cultura en general. Fueron algunos jóvenes quienes se dieron a esta tarea, “pues era imperativo adoptar una posición crítica alrededor del arte y la cultura, lo que implicó en muchas ocasiones ahondar en problemas políticos, sociales, económicos e históricos”, a decir de Cristina Híjar.3
El México de esos años estaba sumido en un ambiente de represión, conflictos dentro de la esfera política, hostigamiento, censura, persecución y encarcelamientos injustificados, era el tiempo de la llamada “guerra sucia”. Luis Echeverría, 4 junto con algunos funcionarios, y utilizando el aparato de gobierno, encabezaba la persecución de los jóvenes que se habían radicalizado después del movimiento estudiantil de 1968.
Este uso del aparato de gobierno también fue llevado a las zonas más pobres y marginadas en la provincia mexicana. Esta política conllevó el crecimiento de los grupos guerrilleros existentes. Otros frentes de luchas sociales se dieron a través de los sindicatos independientes, organizaciones populares y estudiantiles, los cuales —al igual que los grupos armados— buscaron una vía para el mejoramiento social del pueblo mexicano.
En este contexto, el papel de los cantantes de música de protesta, canto nuevo o testimonial también llevó a su represión, persecución, censura, exilio y muerte.
Cabe mencionar que este fenómeno socio-político y musical invadió casi toda América Latina, debido a las dictaduras y gobiernos antidemocráticos que había en Chile (Augusto Pinochet), España (Francisco Franco), Argentina (Jorge Rafael Videla), Nicaragua (Anastasio Somoza) y México (Luis Echeverría), entre otros países.
Uno de los objetivos de estos artistas fue la difusión de las diversas luchas sociales que se estaban generando en varias partes del continente, pues su objetivo primordial era denunciar y sensibilizar a la población sobre los acontecimientos que sucedían en cada nación o bien dar testimonio de los hechos, como muestra en su reporte del 13 de abril de 1971 un agente de la DGIPS:
José de Molina y David Bañuelos —cantantes de protesta— en un acto celebrado en la Preparatoria 2, atacaron la política de Luis Echeverría, presidente constitucional de la República, afirmando que en México no hay democracia.
David Bañuelos dijo: “somos víctimas del gobierno puesto que no hay democracia en México, no somos libres de dar una opinión o expresarnos públicamente sobre el gobierno, porque enseguida somos detenidos por la policía. Es por eso que debemos unirnos como revolucionarios, tomemos como ejemplo a Cuba, Fidel Castro, el Che Guevara, ellos son revolucionarios y han logrado su objetivo”.5
Sin embargo, al compartir estas ideas de lucha muchos músicos se unieron a grupos políticos y artísticos de izquierda, con lo cual se convirtieron en un objetivo a investigar. Mientras internamente nuestro país vivía la “guerra sucia”, el gobierno mexicano abrió sus puertas a exiliados de Latinoamérica, y entre ellos llegaron músicos provenientes de varios países de nuestro continente.

¿Quién registra a los artistas?
La DGIPS se creó para funcionar como la policía política, encargada de registrar y espiar las actividades de agrupaciones e individuos considerados riesgosos para los gobiernos en turno. Estas investigaciones se dirigieron tanto a nacionales como extranjeros.
Aunque en la actualidad no se cuenta con documentos  que acrediten la fecha exacta en que entró en funciones la DGIPS, se puede rastrear sus antecedentes entre 1918 y 1922.6 Sus funciones concluyeron cuando en el gobierno de Miguel de la Madrid la Secretaría de Gobernación (Segob) anuncia su desaparición el 21 de agosto de 1985, dando paso a la Dirección de Investigación y Seguridad Nacional (DISN).7
Durante la existencia de la DGIPS los informes que registran las actividades de artistas —músicos, pintores, fotógrafos, poetas— e intelectuales se concentran en dos periodos, principalmente: el primero lo encontramos desde el final de la década de 1920 hasta mediados de los años treinta.8 Otro momento importante será entre mediados de la década de1970 y los primeros años ochenta.9

Los zapotecos y su historia de lucha
Antes de definir la importancia de los músicos del canto nuevo juchiteco en el contexto de la lucha social y su registro por la policía secreta, es necesario explicar quiénes son estos personajes y de dónde provienen. Juchitán se caracteriza por ser un lugar donde se han presentado grandes luchas en contra de imposiciones que han traído consigo desigualdad entre la población. Pero fue en el siglo XIX donde se desarrollaron las dos luchas más importantes, que posteriormente, en el siglo veinte, pasaron a formar parte del discurso político de la COCEI. En 1834 José Gregorio Meléndez defendió los bienes comunales y llevó a efecto la recuperación de tierras. A finales del siglo XIX y principios del siglo XX salió a la luz un nuevo líder, José F. Gómez, quien ocupaba el cargo de jefe político interino en Juchitán y enarbolaba las demandas de autonomía de la región frente al Estado, reparto de tierras y el uso comunal de las salinas.
Por lo anterior, podemos observar que Juchitán ha sido un pueblo esencialmente guerrero en busca del bienestar de su región, pues el Istmo de Tehuantepec —lugar donde se asienta Juchitán— siempre ha sido codiciado por los diferentes gobiernos debido a su ubicación geográfica; ya que resulta relevante política y económicamente.
La COCEI surge en 1974, en la coyuntura donde ciertos sectores de la sociedad exigían una mejor forma de vida, adquiriendo rápidamente una base social y consenso entre la población juchiteca. La importancia y el triunfo de esta organización se debe a dos factores: la identidad étnica, pues su propuesta política reivindicaba el idioma zapoteco y las tradiciones de esta etnia, y el rescate de su memoria histórica, por lo que gran parte de la producción musical que se generó durante la lucha de esta organización rescató a sus héroes históricos. Estos factores fueron fundamentales para la identificación de los sectores populares con la coalición.

¿Músicos del canto nuevo juchiteco, preocupan al gobierno?
Los músicos de Juchitán que se dedicaron a hacer un canto político y social provenían de familias de clase media y baja; algunos de ellos no llegaron a terminar sus estudios de nivel básico y su contacto con la música inició de forma lírica, mientras otros realizaron estudios en el conservatorio. Entre los más sobresalientes están Hebert Rasgado, Israel Vicente, Gilberto Regalado López (Fily López), Santiago Esezarte y Mario Esteva, por mencionar algunos.10 Todos ellos iniciaron sus actividades como cantantes de protesta durante la lucha popular que entabló la COCEI a lo largo de casi 10 años, a decir de Fily López durante una entrevista en enero de 2007. Algunos de ellos militaron o simpatizaron con la organización; pero también está el caso de Hebert Rasgado, quien fuera representante de la célula del Partido Comunista Mexicano en Juchitán.
Este movimiento musical tuvo dos etapas esenciales; el primero se reflejaría en el contexto del surgimiento de la Coalición, donde la represión fue una constante, por lo que los músicos se daban a la tarea de componer rápidamente para denunciar los hechos acontecidos día a día, lo que Jorge Velasco denomina “canto emergente”.11
Ahora sí querido hermano
vamos juntos a triunfar
con la planilla del pueblo
que impondrá su voluntad
marchemos firmes y unidos
nuestra unidad será ley
a obreros y campesinos
el pueblo con la COCEI.
Porque ha llegado la hora
que nuestro pueblo decide
a luchar firmes y unidos
todos con Polin de Gyves
porque tú ya le conoces
le vas a dar la razón
al candidato del pueblo
líder de la coalición.12

Pero será casi al triunfo de la COCEI que la música del canto nuevo tomaría nuevos aires y se discutiría nuevamente la función de esta música, llegándose a definir que tendría que ser más estética; novedosa en el uso de instrumentos y ritmos, y con un toque poético, como menciona Hebert Rasgado en una entrevista realizada en mayo de 2007: “En la música alternativa están todos los ritmos que nos llegan de influencia, hay una etapa que nos llega de la música afroantillana, específicamente cubana, y se hacen canciones como los cubanos. Mucha de la ‘nueva trova zapoteca’ tiene referentes en la ‘nueva trova cubana’”. Este cambio se entiende en un contexto donde el triunfo de la coalición se veía cerca, por lo que era necesario hablar sobre una situación de esperanza y cambio.
Cabe mencionar que la COCEI fue una de las organizaciones de izquierda más importantes, debido a que en 1981 gana el Ayuntamiento Popular de Juchitán, dándole el primer triunfo electoral a la izquierda en México. De ahí la existencia de gran cantidad de informes realizados por agentes de la DGIPS que registraron dicho movimiento, pues resultaba de gran interés para el gobierno.
Para 1970 Manuel Ibarra Herrera era director de la DGIPS, y en 1971 ocuparía el cargo Jorge A. Vásquez Robles,13 quien durante su dirección asignó delegados estatales donde se registraba mayor actividad política. Para Oaxaca fue nombrado el inspector Demetrio José Granja Martínez, responsable de coordinar a los agentes en ese estado.14 Me parece importante mencionar que no todos los agentes estaban adscritos a la dirección, por lo que muchas veces se reclutó a civiles para que investigaran o espiaran los movimientos de las organizaciones políticas.15 En este contexto, fue el agente que firmó con las iniciales MALC quien llevó a cabo el registro de las actividades de los músicos de Juchitán; sin embargo, en momentos de gran acción política se llegó a designar a once agentes más.16
Los informes relativos a los “músicos de protesta”, así denominado por los agentes, se encuentran incorporados en los registros que documentan a la COCEI, y en ellos se menciona cuántos cantantes participan aunque no logran identificarlos por su nombre, como se explica en el informe de 1977:
[…] ante aproximadamente 250 personas simpatizantes de la COCEI, el líder de ésta, Carlos Sánchez López, hizo uso de la palabra invitando a los ahí reunidos a no dar marcha atrás a su posición, señalando que la asistencia debe ser constante para que el movimiento no se debilite, ya que el Gobierno tendrá que reconocer su triunfo. Tres miembros de esta Unión Popular COCEI-PCM con guitarras difundían canciones de protesta alusivas al movimiento.17
Mencionaré además que los músicos tradicionales se incorporaron a este movimiento del canto nuevo con canciones populares, y la utilización de instrumentos tradicionales terminó por cohesionar e identificar al movimiento, que a su vez reforzó la identidad zapoteca. Así lo registra la DGIPS el 1 de diciembre de 1980, durante un mitin en Juchitán:
[…] que la juventud el pueblo juchiteco y el mismo país los iba a recordar siempre porque valientemente iban a defender un ideal como es el de su Ayuntamiento Popular, finalizó diciendo que deberían de estar más unidos que desde el día que se inició el movimiento cuando tomaron el Palacio Municipal.
Enseguida una banda popular de la Colonia Álvaro Obregón integrada por 5 individuos tocó canciones populares causando regocijo y entusiasmo entre los asistentes.18
Por otro lado, es necesario mencionar que estos reportes hacen referencia a músicos de otros lugares que apoyaron al movimiento de la COCEI. José de Molina, en su disco Salsa roja de 1979, incorporó dos canciones de Mario Esteva referentes a la COCEI, que se titularon: Marcha a la Coalición y Lorenza Santiago, como se muestra en el siguiente informe:
Por otra parte, también en la Casa del Lago estuvo presente el cantante de música de protesta José de Molina para dar a conocer las canciones de su nuevo disco “Salsa Roja”, en cuyas canciones hacían alarde de mucha violencia en contra del Gobierno para mantener al pueblo dormido (esto no sólo lo expresa en sus canciones, sino también en mensajes hablados).
Durante esta actuación se repartieron volantes firmados por la COCEI en donde piden la presentación del desaparecido Profesor Víctor Pineda.19
Es importante mencionar que sería conveniente revisar los documentos de la Dirección Federal de Seguridad (DFS), para ubicar la probable existencia de expedientes personales de los músicos, ya que la DFS realizaba el trabajo de investigación de los movimientos y personajes más importantes de esta época.
Los informes de la DGIPS permiten observar las actividades de los músicos juchitecos, en qué eventos participaban, qué organizaciones los apoyaban y qué luchas apoyaban ellos. Dentro de su contenido se describe la hora, lugar y ubicación de los eventos, quiénes participan, cuántos asistentes se reunían en estas actividades; y además se menciona el nombre de aquel que toma la palabra en los mítines, como lo refiere un informe de 1979: “Hasta el momento se encuentran en el Palacio Municipal 70 personas aproximadamente, donde utilizan un aparato de sonido en el cual se oyen las melodías y canciones de protesta e invitan al pueblo en general a que asista al mitin que efectuarán el día de hoy a las 19:30 horas frente a este Palacio Municipal”.20
Podemos encontrar informes que nos dicen que estos músicos estuvieron en Oaxaca, Puebla, Veracruz y la ciudad de México. Sin embargo, cuando menciono que existía un interés del gobierno por registrar las actividades de los músicos dentro de las movilizaciones políticas no sólo me baso en los informes, ya que además existe un documento localizado en este archivo, y aun cuando carece de fecha y título, proviene de la Secretaría Particular de Echeverría.21 El documento refleja un análisis y la visión que el poder tenía sobre la función de la propaganda política en distintos medios —gráfica, escrita u oral—, así como la repercusión que tenía en la sociedad mexicana, por ello describe estrategias para combatirla y hacer más eficaz la suya. Este informe cuenta con un ejemplo sobre la “música de protesta”:
[…] se pudo lograr rescatar propaganda subversiva consistente en libros, instructivos y folletos sobre la técnica de guerra de guerrillas, así como un disco donde se hace un llamado a levantarse en armas. Descubrimos este complot al rescatar un acetato titulado Aquí está el Che, interpretado por la compositora mexicana Judith Reyes. En otra interpretación, el mencionado disco critica acerbamente la represión policíaca, manifestando una estrofa: que se sigan dando gusto, ojo con los granaderos cuando empiecen a tirar, ora pueden darse gusto, pues poco les va a durar […] La labor cumple perfectamente su cometido, ya que tratándose de gentes de reducido nivel de cultura son presas fáciles para dejarse llevar por los entusiastas párrafos populares, entonados con el sabor de la canción mexicana e iniciarse en el proceso del terrorismo guerrillero[…]22
En relación con lo anterior se expresa la función y la importancia que puede llegar a tener el lenguaje dentro de la propaganda política, según menciona el inciso B de dicho documento. “Las ideas que obtienen mayor eco —repetición labio a labio— son las que se difunden […]”.23 Por ello puede entenderse la necesidad de registrar la música de protesta en contextos políticos, pues el lenguaje fue un arma bastante efectiva tanto para el gobierno como para los músicos. “Por un lado el eufemismo fue un mecanismo eficaz de propaganda política contra el adversario, en este caso los estudiantes. El lenguaje como arma”.24 Por otro lado, la música fue un mecanismo que logró consolidar y difundir ideologías.
En función de lo expuesto, se puede plantear una posible razón de que los músicos del canto nuevo de Juchitán fueran registrados por la policía secreta. En esos años se estaba innovando y revalorizando todo el ambiente artístico juchiteco, debido al contexto de lucha que se estaba presentando a lo largo y ancho del país; y fue a partir de sus experiencias históricas que lograron conjuntar su historia rebelde, tradiciones y lengua, lo cual se tradujo en una música de lucha. Esto trajo consigo que la gente asimilara y entendiera el por qué y la finalidad de la lucha de la COCEI, lo cual permitió que más sectores se involucraran en la lucha, despertando con ello el interés del gobierno por dar seguimiento a estas manifestaciones artísticas.

* Estudiante de maestría en el Instituto de Investigaciones José María Luis Mora.
1 Fily López, “Un pueblo rebelde y recio”, canción recopilada durante el periodo de entrevistas a los músicos en 2008 en Juchitán, Oaxaca. La fecha de la composición se ubica a principios de la década de 1970.
2 Establecer qué tipo de material había y cuáles eran los temas más recurrentes dentro del archivo de la DGIPS tuvo lugar a partir de mi experiencia dentro del Proyecto “Guía del Fondo de la Secretaría de Gobernación, Sección: Dirección General de Investigaciones Políticas y Sociales”, donde participé en tareas de análisis, descripción y catalogación durante seis años. El proyecto fue dirigido por la maestra Delia Salazar Anaya, de la Dirección de Estudios Históricos del INAH.
3 Cristina Híjar, Siete grupos de artistas visuales de los setenta, México, Conaculta-INBA-Cenidiap, 2008, p. 15.
4 Al terminar el periodo echeverrista, quedaría en su lugar José López Portillo, el cual siguió la misma política de erradicar a la oposición política.
5 Archivo General de la Nación (AGN), Fondo Gobernación, sección Dirección General de Investigaciones Políticas y Sociales (DGIPS), caja 1266 A, exp. 1.
6 Delia Salazar Anaya, “Introducción”, en Guía del Fondo de la Secretaría de Gobernación, sección: Dirección General de Investigaciones Políticas y Sociales, 1920-1952, México, INAH, 2004. 7 En 1948 nació la Dirección Federal de Seguridad (DFS), por lo que la DGIPS y la DFS convivieron en un momento determinado. 8 Para este periodo encontramos registradas las actividades de los pintores David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Frida Kahlo y la fotógrafa Tina Modotti, entre otros. Su registro se debe a que participaban o pertenecían a partidos u organizaciones de izquierda, muchos de ellos militaban en la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y otros en el Partido Comunista Mexicano
9 Encontramos seguimientos de gente como José Revueltas, el caricaturista Rius, el cantante José de Molina y Judith Reyes. También se da seguimiento a los institutos culturales de Cuba y Rusia, Casa de Cultura de Juchitán, cine clubs universitarios, festivales de protesta, conferencias, exposiciones de pintura de contenido social. También existe gran cantidad de material gráfico y cancioneros de corte satírico sobre funcionarios de gobierno o sobre la represión.
10 Ángel y Felipe Toledo, Gonzalo Pineda, Macario Matus, Feliciano Marín, Sandra Fernández, Alejandro López Santiago, Tacho López, David Cruz, Víctor Manuel López Santos, Roberto López Santos, Hugo Pineda.
11 Jorge H. Velasco García, El canto de la tribu, México, Conaculta, 2004.
12 Composición de Mario Esteva (sin título), ca. 1981. Este tema hace un llamado a votar por Leopoldo de Gyves durante las elecciones de 1981, y finalmente hace referencia a su triunfo.
13 AGN, DGIPS, caja 2012 A, exp. 1.
14 Ibidem, caja 2007 A, exp. 2.
15 Ibidem, caja 2052 B, exp. 3.
16 Ibidem, caja 1636 A, exp. 2.
17 Ibidem, caja 1507 C, exp. 3.
18 Idem.
19 Ibidem, caja 1657 A, exp. 2.
20 Ibidem, caja 1507 C, exp. 3.
21 Ibidem, caja 2876, exp. 1, 41ff.
2 Ibidem.
23 Ibidem.
24 Jacinto Rodríguez Murguía, La otra guerra secreta. Los archivos prohibidos de la prensa y el poder, México, Debolsillo, 2007, p. 69.

Ponencia presentada en el VI Foro Internacional de Música Tradicional en el año de 2010.
Se publica con el permiso de la autora