LOS ORÍGENES DE UN DISCO

 LA PEÑA MOVIL

Buenos días de parte de: La historia de un disco. 

Capítulo 1: los orígenes de La Peña Móvil 

Último lunes del 2025

A la memoria de 

Nacho y Roberto 

Antes de terminar este año, —con tantas pérdidas de queridos amigos poetas, músicos, videastas y científicos—, quiero iniciar una serie de escritos referentes a la más importante grabación de nuestro grupo La Peña Móvil, hace medio siglo, me refiero a un disco con 10 canciones que produjimos bajo el sello de Discos Pueblo, una icónica firma editorial que apenas iniciaba. Esto fue posible gracias a la invaluable asesoría musical del notable y querido músico José Ávila. Ahora, en varias entregas, les compartiré cómo se gestó tal proyecto. 

LOS ORÍGENES DE LA PEÑA MÓVIL… EN LA TARIMA DE SERRAT

“Caminante, no hay camino, se hace camino al andar… Golpe a golpe, verso a verso…

Todo comenzó mientras escuchábamos la novedosa obra de Joan Manuel Serrat. Multitud de estudiantes esperábamos el inicio del que fue su primer concierto en México, en el Justo Sierra de la UNAM, que más tarde los activistas renombraron Auditorio Che Guevara. Muchos de los que habíamos pasado por las aulas del Colegio Madrid, ya sabíamos del trabajo de Serrat, especialmente por la reciente publicación de su segundo acetato dedicado a Antonio Machado, era el mes de octubre del año 1969 y el artista apenas tenía 26 años. Además de cantar, el catalán pronunció algunos mensajes políticos, hizo una mención del movimiento de 1968, habló de la autonomía universitaria y de cómo esta institución acogió a cientos de científicos y filósofos españoles exiliados del franquismo.

En las postrimerías del conflicto estudiantil, lo común era coincidir con ese mismo público en las marchas, volantear, hacer pintas y mítines relámpago, discutir de política en las aulas y los cafés, y claro, escuchar la música de Serrat y de Violeta Parra, entre otros. Nacido por estos días de diciembre, en el año 1943, en tierras tan lejanas, el cantante del barrio del Poble Sec de Barcelona, nos parecía más bien un personaje cercano. Y aquel evento no hubiera sido posible sin el empeño de una agrupación cultural de varios buenos amigos —en ese entonces eran los estudiantes mayores de mi nueva Facultad de Química— que crearon el “Ateneo Cultural”.

Como el concierto era gratuito no resultó difícil que se llenara el auditorio, cuando llegué ya estaban todas las butacas ocupadas y me acomodé, junto con algunos otros, en una zona de la tarima. De pronto, aparecieron en el escenario algunos de los organizadores, mis queridos amigos del Ateneo, Margarita Guzmán, Andoni Garritz, Leonardo Cabrera y José Antonio Vega, eran músicos y estudiantes de química que se hacían llamar “Los Cuatro A Priori”, ellos serían los teloneros de Serrat.

A lo largo del concierto, yo seguía el ritmo golpeando la tarima con mis manos, un joven de pelo largo situado exactamente detrás de mí, acompañado de una delgada y hermosa chica, me preguntó si era percusionista, le contesté, “pues más o menos, con mis hermanos toco algunas canciones latinoamericanas”, “¿y cuál es tu instrumento?”, me preguntó, le aclaré que eran las maracas, el Cajón peruano y el Bombo legüero, entre otros… “este último es un sonoro instrumento argentino” le dije. Rápidamente me respondió “claro, lo conozco porque yo también canto zambas y chacareras”. Inmediatamente los dos, Nacho y Rita, me invitaron a que los acompañara en un pequeño café situado en el parque de Los Venados, donde se presentaban los fines de semana. A partir de tal encuentro, comenzó una amistad que finalmente dio lugar a que formáramos la primera versión de La Peña Móvil. 

EN EL DENNY’S

Por esas épocas, a Germán García, mi compañero de generación en la Facultad de Química, en la UNAM, ejecutando el bajo, a un buen pianista de La Cavita de Coyoacán que llamaban Alvarito, y a mí como baterista, nos habían contratado para tocar jazz en el Bar del Denny’s de San Ángel. Una noche, nos cayeron Nacho y Rita con quienes, después del tradicional palomazo, platicamos largamente sobre por qué ya era necesario que cambiáramos de género musical.

Ya entrado el año de 1971, los 4 que seguíamos estudiando en la Facultad de Química, aún sin nombre, comenzamos a ensayar. Rita Menéndez con su afinada voz, sensual y penetrante, Nacho Jiménez y Germán García con las guitarras, charangos y el cuatro, y yo en las percusiones, pasábamos las tardes escuchando discos y seleccionando las piezas que necesitábamos para armar nuestro primer repertorio, unas 20 canciones de casi todos los países de Latinoamérica… Era lo que pronto tocaríamos en los pequeños cafés donde nos aceptaban dándonos a cambio una pequeña paga y la cena incluida.

EL CÓNDOR Y OTRAS PEÑAS 

En unas semanas pasamos de presentarnos, eventualmente, en algunos lugares de la colonia Nápoles, para actuar ya de fijo en la recién inaugurada Peña El Cóndor Pasa. Era una vieja casona rentada por Ángel Cervantes, quien había comenzado con la moda de poner nombres de canciones conocidas a los cafés cantantes. 

La Peña Raúl Helmer, la de Los Folkloristas y La Tecuicanime, eran más bien lugares culturales que funcionaban solo los fines de semana, y fueron magníficos espacios por donde pasó lo mejor de los grandes intérpretes que, por entonces, comenzaban a llegar a la Ciudad de México, era una buena opción para darse a conocer. Aquellas inolvidables peñas eran pequeños espacios dedicados exclusivamente a promover la música folklórica latinoamericana. Los organizadores y administradores de tales sitios, Los Folkloristas, Anthar y Margarita y los Cantores de América, no tenían fines de lucro alguno, eran grandes amigos, artistas dedicados y sobre todo amantes del género musical. 

El caso de El Condor Pasa era diferente, su dueño adaptó de manera acogedora el lugar, que estaba bien situado en Rafael Checa, una reducida calle de San Ángel. Como buen empresario, pensó en organizar el negocio de forma más permanente, se actuaría a partir del atardecer y 6 días a la semana. Desde temprano llegaba mucha gente que podía elegir bebidas y alimentos de un reducido pero original menú, todo costaba lo mismo y el público tenía que sentarse en unos banquitos pequeños e incómodos. Para nosotros, éste resultó ser el foro perfecto donde, como había que trabajar mucho, era necesario perfeccionar la cuestión musical, teníamos que tocar y actuar bien ante un siempre nutrido y entusiasta público.  Aunque fueron muchos los músicos que por ahí desfilaron ocasionalmente, nosotros debíamos llenar los espacios fijos, y para lograrlo, subíamos y bajábamos del estrado, haciendo todas las combinaciones posibles, al principio la mayoría éramos más bien aficionados y algo improvisados, más que pensar en trabajar, estábamos entusiasmados por interpretar la variada y novedosa música latinoamericana. Las presentaciones eran un tanto “religiosas”, las mesas sólo se atendían en las pausas musicales, porque se pretendía que el público escuchara y respetara al artista. Ahí comenzamos una entrañable relación musical y de amistad con Amparo Ochoa y el magnífico grupo Onta. 

LO MÓVIL DE LA PEÑA

El nombre de La Peña Móvil surgió justo de la necesidad que nos caracterizaba, de poder “movilizar” todo ese ambiente hacia cualquier otro sitio. Nuestro primer concierto formal lo hicimos ante un enorme público en los patios de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH) que estaba situada en los altos del Museo Nacional de Antropología e Historia, era un evento organizado en apoyo al gobierno socialista del presidente chileno Don Salvador Allende. Y así, durante los 6 años que duró nuestra agrupación, llevamos la música a cientos de lugares. Lo que más nos motivaba era llegar con nuestra propuesta a tierras muy lejanas, así recorrimos México, Estados Unidos y Europa, haciendo honor al nombre que habíamos adoptado. 

Pronto partimos del Cóndor con Amparo y el Onta, ya que juntos estábamos inaugurando, en la Calle Francisco Sosa de Coyoacán, nuestra propia Peña, la del Nahual. 

EL DISCO DE LOS GALLITOS

En la época que integramos La Peña Móvil, grabar un disco era algo prácticamente imposible y riesgoso. Teníamos muy clara la experiencia que Amparo Ochoa nos había compartido. Cuando llegó a la gran ciudad, un cazador de artistas de una de las editoriales disqueras oportunistas, le ofreció varias cosas a cambio de grabarle un disco, fue cuando se editó su primer acetato “La Romancera”, una obra que ella detestaba. Finalmente, los estafadores sólo le dieron 2 discos, unos pósters con su imagen y muchas promesas que, desde luego, nunca cumplieron.   

Lo que le sucedió a Amparo era algo común y significativo, a los buenos artistas que arribaban sin representante a la gran ciudad, los abordaban para ofrecerles las perlas de la Virgen, y el grabar era una de las primeras acciones, todo, claro, previo a firmar un contrato de exclusividad de varios años, en el que no se describían las diversas promesas que de palabra se ofrecían.

En aquellos años nosotros, principalmente por las gestiones del querido músico el Negro Ojeda, ya habíamos participado en el programa Folklorama de Jorge Saldaña, del Canal 11, en Radio Educación y Radio UNAM, gracias a las gestiones de Luis García, mi amigo y compañero Rodrigo de Oyarzabal y el querido Boche. En esos foros hicimos cantidad de experimentos, casi siempre apegados a ciertos festivales conmemorativos que armábamos en nuestra peña, eran trabajos que nos podían ocupar días de preparación y cantidad de horas en el estudio. Pero tratar con los llamados “buscadores de talentos” era otra cuestión. Un día, justo después de nuestra actuación en un gran festival de apoyo a unos damnificados que sucedió en la Arena México ante 12 mil asistentes, nos abordó uno de ellos.

Sin haber aprendido nada de la experiencia de Amparo, cuando llegó  “el agente” con su lustroso traje, era evidente la efusiva manera que desplegaba para convencernos. Solemnemente, nos dijo: “ustedes son los  afortunados artistas, que fueron seleccionados entre muchos, por el poderoso y prestigiado grupo radial ACIR” y así se siguió, ofreciéndonos gran cantidad de cuestiones, y claro, caímos redondito, unos días después estábamos iniciando las sesiones de grabación en un estudio situado frente a la Alameda Central, ahí, Ignacio Jiménez, Germán García, Alfredo Sánchez, el hermano del querido Héctor de Los Folkloristas, Rita Menéndez y yo, junto con Víctor Bautista y Rafael Chávez, quenistas del viejo staff del Cóndor, nos pusimos a trabajar gratuitamente en el proyecto. El resultado fue medio disco Lp, y digo medio, ya que solo imprimieron 6 canciones en una de las caras del acetato, en la otra, pusieron el dibujo de un par de gallitos navideños artesanales y la información propagandística del grupo ACIR. De este disco se hicieron miles de copias que mandaron a las estaciones radiales hermanas del grupo ACIR, ubicadas por todo el país. Años después, al presentarnos por diversos lugares de la República, comprobamos que “Boquita de cereza” y “La Cumbiamba” eran las piezas más exitosas. Al paso del tiempo, solamente logré recuperar unos cuantos ejemplares de aquella aventura.

EL NAHUAL

En nuestra peña de Coyoacán surgieron cuestiones muy valiosas: los primeros festivales de música y poesía, la vinculación con organizaciones políticas muy ligadas a activistas gremiales de obreros, profesores y campesinos, la convocatoria de grandes artistas del arte musical internacional y mexicano. Recuerdo lo emocionante que fue cuando llegaron a la peña el Anajnu Veatem, Mikis Teodorakis, El Negro Ojeda, los artistas de la Tecuicanime, Tehua, Los Folkloristas, Los Calchakis, El Sol Negro, Los Cantores de América, Óscar Chávez, El Trío Viscola, Los franceses Chibchas, los hermanos Toussaint, las cantoras a capela de pirecuas michoacanas y muchísimos más. 

Algo muy especial para nuestro grupo sucedió cuando arribaron a la peña Roberto González y Jaime López, con sus originales trovas, ellos, junto con Ricardo Pérez Monfort, Javier Arrollo y los ya entonces ex integrantes del grupo infantil Pilcuicatl, Julio Sheinbaum y Eduardo Arau, se anexaron de manera tan afectuosa como dedicada a lo que entonces era ya, otra Peña Móvil. Y entonces, fue cuando decidimos continuar con nuestras giras por California y Europa, pero también, emigrar de la Peña del Nahual. 

En aquellos momentos de ruptura, comenzamos a trabajar en un proyecto más ambicioso; nos dedicamos a colaborar con otros solistas, poetas, escritores, cineastas y dedicados grupos musicales para constituirnos en El Centro para el Estudio del Folklor Latinoamericano, CEFOL. Mientras tanto, en La Peña Móvil nos enfocamos a componer y escribir la música y las canciones de lo que sería nuestro trabajo discográfico con el sello de Discos Pueblo. Se podría decir que, esta sería nuestra modesta contribución para aquello que se dio por llamar El Nuevo Canto Latinoamericano. Simultáneamente, participamos en cantidad de proyectos: la grabación de un disco en solidaridad con Chile, la interpretación musical de la película “Pasajeros en Tránsito”, la producción videográfica en blanco y negro de un “Concierto para Chile”, en la Universidad de Irvine, California, que, parcialmente, es posible encontrar tanto en YouTube como en nuestras plataformas, también trabajamos en la musicalización del proyecto poético “Niño de mi tiempo”, del compositor Otoniel Llanas, y en la realización de grandes festivales de música y poesía dedicados a Violeta Parra, Víctor Jara, al Che Guevara, a la música brasileña y a otros poetas y héroes latinoamericanos, y para realizar todo esto,  por ahí, solía aparecer el apoyo y la mano desinteresada de la gran promotora cultural Gloria Valdez. 

Todo aquello, y mucho más, junto con la descripción y los ritmos de las canciones que elegimos para editar nuestro disco, serán otras historias para recordar en las entregas del próximo año que, como se suele decir, les deseo lo puedan vivir intensamente y de la mejor manera posible. 

Joaquín Berruecos 

Tlalpan, CDMX 

29 de diciembre del 2025

Capítulo 2: “El Chuchial”, “Campo de Bambú”

Primer lunes del 2026

LOS AUDITORIOS 

En nuestra Universidad Nacional Autónoma de México algunos de los nombres de sus edificios y auditorios van y vienen; las placas cambian, se sustituyen o discretamente desaparecen, como si el tiempo, junto con la política, pasaran por encima de los muros. La UNAM puede ser, en ese sentido, un territorio donde la memoria se suele resignificar, al discutirse. Sólo hay que recordar cuando fue inaugurada, a mediados del siglo pasado. Por todos lados había placas y menciones que honraban al entonces presidente Miguel Alemán, además de su enorme y bien colocada estatua esculpida por Ignacio Asúnsolo, a un lado de la rectoría. Sin embargo, de aquel sereno mandatario mirando a su campus, acertadamente, ya no existe nada, ni la escultura ni alguna otra mención del personaje.

Tengo en mente tres auditorios, pero no sólo por sus nombres cambiantes, sino también porque en ellos tocamos con La Peña Móvil… Y esto siempre conlleva buenos recuerdos. 

En la Facultad de Medicina, durante un tiempo, el más grande de sus auditorios se llamaba Doctor Salvador Allende, como un homenaje al médico chileno, presidente de su país, muerto durante el cruento golpe militar del 11 de septiembre de 1973. Años después, otras autoridades decidieron cambiarle el nombre. Hoy a ese mismo espacio se le conoce como el Auditorio Doctor Raoul Fournier Villada.

Muchos recordarán el gran auditorio de la Facultad de Filosofía y Letras, el Justo Sierra, rebautizado después del 68 como el Che Guevara. Hoy, tristemente, es un lugar cerrado, deteriorado e inutilizado, atrapado en medio de una inexistente disputa que lo mantiene inexplicablemente lejano del estudiantado y de su función original… Evidentemente, así no le hace mucho honor al guerrillero. 

Otro célebre auditorio, el de la Facultad de Ciencias, cuando aún se encontraba frente a la gran explanada universitaria, fue nombrado Miguel Enríquez por los estudiantes en asamblea, querían recordar al médico dirigente del MIR chileno, asesinado por la dictadura de Pinochet. Con el tiempo, aquel nombre también desapareció y hoy se reconoce al recinto como Alfonso Caso.

Los nombres pueden cambiar, pero creo que en el ambiente algo queda como una lejana historia en la memoria de algunos.

En el Auditorio de Medicina me tocó vivir un caótico evento el 14 de marzo de 1975, cuando el presidente Luis Echeverría se empecinó en entrar a la UNAM, a pesar de ser advertido para que no lo hiciera, aún estaba fresco el hecho de su criminal participación en la masacre del 10 de junio de 1971. Yo estaba en el lobby del auditorio cuando apareció, lo tenía a solo un metro, en medio de los fuertes gritos de “¡asesino!” y “¡10 de junio no se olvida!", mientras la tensión crecía, se aproximó a un muro para develar una placa que anunciaba que el recinto llevaría el nombre del presidente mártir, y ahí alcance a escuchar sus palabras, “Los felicito muchachos, por ponerle el nombre del gran líder de América Latina”. Poco después, ya en gayola, vi cómo el enfurecido mandatario nos señalaba diciendo “jóvenes fascistas, así gritaban las juventudes de Hitler y Mussolini”, cuando trató de salir del auditorio, entre empujones, recibió una pedrada en la cabeza.

En ese mismo lugar, años atrás, sucedió un evento cultural magnífico, se presentaba en México, creo que por primera vez, el grupo chileno Inti-Illimani, y claro, yo estaba ahí grabando el concierto a sus espaldas, con mi precaria tecnología. Junto había una mesa llena de instrumentos: charangos, quenas, guitarras y unos tubos como de caña que no alcanzaba a identificar, luego supe que eran los sikus. Cuando hicieron uso de ellos, me impactó la calidad, la sonoridad y las posibilidades musicales que poseía tal instrumento. Al terminar el concierto, Jorge Coulón, el buen amigo fundador del grupo, que aún sigue en él, se tomó el tiempo para contestar a mis preguntas y explicar, en detalle, cómo funcionaban los magníficos sikus: está dividido, son dos mitades, y cada una tiene una parte de las notas musicales, o sea, están alternadas, y sólo cobran sentido al tocarse juntas, es cuando se crea una música que no puede existir en soledad. Aquellos sonidos musicales me marcaron y desde entonces me puse a indagar cómo podría conseguir, de cualquier manera, unos juegos de zampoñas andinas, como también se les conoce.

LOS SIKUS  

En quechua, siku significa “tubo que da sonido”. Se trata de una serie de instrumentos de los que existe mucha información, aquí brevemente, les compartiré sólo un poco. Las totoras son como cañas que crecen en el lago Titicaca, constituyen uno de los materiales tradicionales importantes para la construcción de los sikus, aunque también se han utilizado otro tipo de cañas de otras regiones. Su origen se remonta a miles de años atrás, ciertos arqueólogos sitúan sus antecedentes en culturas como la Caral, de la costa central del Perú, que es una de las civilizaciones más antiguas de América. Aunque los especialistas no han encontrado sikus completos, existen ciertas evidencias de instrumentos de viento hechos con carrizo. En representaciones posteriores de las culturas Nazca y Moche, aparecen sikus bipolares, en otros lugares hay importantes hallazgos de estos instrumentos, se habla de 26 zampoñas halladas en un centro religioso de la cultura, Cahuachi.  En la cultura Moche la ejecución de los sikus está representada en piezas cerámicas.

Los pares que se denominan ira y arca, los tocan ejecutantes próximos, cada cual tiene sólo una de las partes de la escala. Así, la melodía se trenza y se completa en el aire. No hay protagonismos, solo continuidad.

Actualmente según su tamaño se les llaman, de menor a mayor, Chuli siku, Malta siku, Sanqa siku y T'uyu siku; por su afinación se reconocen simplemente como maltas, chulis, zankas y toyos.

Años después, mi acercamiento a la cultura andina se complementó al trabajar en la producción de varios documentales para el Instituto Nacional de Antropología e Historia, entonces tuve la fortuna de conocer al notable etnomusicólogo Thomas Stanford, el llamado “guardián de la música indígena” que me compartió algo de lo mucho que sabía acerca de ese mundo tan profundo.

La Caral es una civilización que se considera podría tener unos cinco mil años, y no sólo destaca por su arquitectura monumental, también poseía una concepción ritual propia donde, seguramente, la música se creaba con variados instrumentos de percusión y aliento. Era una cuestión que debía ocupar un lugar central en su vida religiosa y comunitaria. Al tratar de conocer ese universo, uno llega a entender que los sikus, junto con otros instrumentos de aliento, más allá de parecer una curiosidad sonora, son parte de lo más antiguo de la continuidad cultural.

Actualmente, cantidad de músicos tocan lo andino con diversos arreglos elaborados con tubos de PVC.

NUESTRA INCURSIÓN EN LO ANDINO 

Desde las primeras versiones del grupo, cuando grabamos “Ataray” para el disco del grupo ACIR, la música andina formó parte de nuestro interés. Mi hermana Paz me trajo del Perú una anata Vanelli, firmada y pintada por el famoso laudero; en una extraña tienda de San Francisco, conseguí un juego de 4 tarkas y una antara; Ricardo compró en el Ecuador unas dulzainas metálicas y un rondador. Fue más fácil adquirir las quenas, porque al popularizarse el instrumento en México, rápidamente, varios músicos comenzaron a fabricarlas, nuestro compañero Javier Arroyo hacía unas que, decíamos, estaban “casadas”, ya que las elaboraba de dos en dos, perfectamente afinadas. Recuerdo ir con mis amigos a buscar pantanos en el estado de Morelos, para cortar carrizos y cañas, era una manera de intentar construir instrumentos que ya existían desde hacía miles de años.

Pronto descubrimos que con la música andina se podía crear, con cierta facilidad, una especial conexión con el público. “La venada”, era una delicada pieza ecuatoriana que iniciaba Ricardo, al tocar simultáneamente las dos dulzainas, creando un sonido fino y frágil que hasta imponía silencio. El otro extremo de lo andino era algo festivo con lo que solíamos concluir nuestros conciertos. Con las 4 tarkas de madera, de tan poderoso aliento y acompañados de una buena dotación de percusiones, era interesante observar, durante nuestras giras por California, que aquello terminaba con la gente bailando.

Al finalizar 1977, en el auditorio Che Guevara cuando aún funcionaba, dimos nuestro último concierto en la UNAM, era un evento del Sindicato de Trabajadores Universitarios en el que bien lo recuerdo, interpretamos nuestra pieza original con sikus.

CHUCHIAL 

Según nos dijeron, así se dice en náhuatl campo de bambú. Cuando llegó el momento de grabar nuestro disco de La Peña Móvil, decidimos que la primera pieza debía ser andina, y para ello intentaríamos incluir una creación propia. Así, aunque en un principio el grupo me encargó la melodía, como suele suceder, el arreglo final fue colectivo, queríamos conservar un carácter sobrio y cercano a la tradición, donde la percusión cumpliera una función estructural más que ornamental, marcando el andar del huayno sin perder su dimensión ritual y comunitaria.

La pieza comienza con el sonido grave del bombo legüero, que tocaba Eduardo, luego continuamos Germán y yo con los sikus, para repetir el tema con el rasgueo del charango y el punteo de la guitarra en manos de Julio y Ricardo. La primera ronda la ejecutamos con los sikus agudos para luego cerrar con los largos, que son mucho más graves. Para separar la melodía nos propusimos recordar ciertas formas de la guitarra peruana, que tanto apreciamos, cuando afortunadamente conocimos en nuestro foro del CEFOL el arte del gran músico Arturo Aguirre. Con nuestra pieza tratamos de hacer un sencillo y respetuoso homenaje a ese magnífico universo musical, que sigue en desarrollo en el altiplano andino.

UNA NUEVA VERSIÓN 

Casi medio siglo después, Lino Mendoza Sandoval, un buen músico y gran ejecutor del charango, decidió releer nuestro “Campo de Bambú” para expandirlo hacia una versión más festiva, incorporando nuevos instrumentos de aliento y una presencia rítmica más explícita. Sin alterar la esencia melódica ni el espíritu andino de la composición original, su versión amplía el espectro tímbrico y acentúa su carácter celebratorio, transformándola en una experiencia sonora más abierta y colectiva, donde la tradición dialoga con una energía contemporánea, es muy interesante oír como suena la mezcla de los sikus con los modernos instrumentos metálicos de aliento que incorporó. Pueden escuchar una versión en Spotify o en YouTube, interpretada por el grupo Cóndor Mallcu. 

MEMORIA Y TRADICIÓN 

Para quienes lean estas líneas, es muy recomendable buscar lo que existe en las redes sociales acerca del ambiente y el desarrollo de las fiestas del mundo andino, ya sea en Ecuador, Bolivia, Perú, o en el norte de Chile y Argentina. Hay grabaciones donde aparecen decenas de pares de músicos, bien ataviados, tocando tarkas, quenas, anatas, sikus y otros instrumentos, siempre junto a sus rítmicas percusiones, con elementos de seis y siete tubos. Son artistas que crean un ambiente que vale la pena escuchar con detenimiento, porque es una manera de disfrutar y acercarse a su extenso y mágico mundo. El siku es un instrumento colectivo por naturaleza donde una mitad no puede sonar sin la otra.

Y por todo esto, desde los pueblos indígenas sudamericanos, esta música nos ofrece una lección profunda sobre la hermandad, la memoria y el respeto que mantienen por conservar sus tradiciones.

Joaquín Berruecos 

Tlalpan, CDMX 

5 de enero del 2026

A dos días de la criminal invasión…

Capítulo 3: “Décimas al Campamento 2 de octubre” 

Segundo lunes de enero 

“Voy a contarles señores

lo que pasó el otro día 

la malvada policía 

daba golpes y porrazos 

y algunos que 3 balazos 

que daba horror, ¡madre mía!” 

MIGRAR A LA GRAN CIUDAD 

Entre los años cuarenta y setenta del siglo pasado, tuvo lugar un crecimiento desbordado de las grandes ciudades. El llamado milagro mexicano se concentró en temas de supuestas inversiones, creación de industrias y mejoras en los servicios públicos, con planes dirigidos en general a las capitales de los estados, y en particular a la Ciudad de México. Mientras tanto, amplias regiones del campo fueron olvidadas y quedaron atrapadas en la pobreza estructural: minifundio improductivo, cacicazgos, falta de créditos, sequías recurrentes y ausencia total de servicios públicos. Tal desequilibrio empujó a cientos de miles de campesinos a buscarse la vida en las ciudades, los migrantes llegaban con lo que traían puesto, sin redes de apoyo ni acceso al mercado formal de la vivienda. Las autoridades no estaban preparadas ni tenían interés en absorber el problema migratorio con eficacia y dignidad. Así fue como nacieron los cinturones de miseria, los asentamientos irregulares en barrancas, pedregales y laderas volcánicas, los terrenos federales o ejidales eran constantemente invadidos. No se trataba de una “elección”, era la única posibilidad para sobrevivir.

LA MECÁNICA DE LA MISERIA URBANA 

Había un proceso que se repetía, casi siempre con el mismo patrón: primero ocurrían las tomas de tierras en zonas marginales que no contaban con los servicios básicos de agua, luz, drenaje y transporte; posteriormente se iniciaba la autoconstrucción que, por lo general, se concretaba al uso rudimentario de materiales como cartón, madera, lámina o piedra volcánica; luego surgían organizaciones populares improvisadas y se creaban comités de colonos que, en algunos casos, formaban grupos de cooperación solidarios y sistemas autónomos de seguridad.   

Sin embargo, en estos procesos irregulares era común que, de pronto, apareciera la represión gubernamental, se multiplicaran los desalojos, golpes y encarcelamientos, e incluso, en ocasiones, se registraran casos de muerte. Pese a todo, en ciertas zonas, después de incontables esfuerzos y años de lucha, se lograban legalizar algunos predios.

LAS INMOBILIARIAS 

Con el paso del tiempo, ya articuladas ciertas conquistas, repentinamente aparecían las empresas inmobiliarias especuladoras, con grupos de expertos en comprar barato lo ya legalizado. Y esto aún persiste, hay denuncias recientes de diversos mecanismos de apropiación de los que se valen algunos oportunistas. En las colonias populares es común escuchar cantidad de historias de personas que así se hicieron muy ricas, creando pobreza simultáneamente.  

Los pobladores primarios, colonizadores de alguna toma de tierras, un día se ven obligados a vender y tienen que comenzar de nuevo con la búsqueda de otros lugares donde vivir, cuestión que va a suceder en las orillas de las grandes ciudades. Cuando las colonias “mejoran”, pero la gente humilde no, es porque por ahí aparecieron los extorsionadores, expertos especuladores que saben muy bien cómo articular las expulsiones de los pobladores. Esto sucedió en el antiguo Distrito Federal, en Iztapalapa, Iztacalco, Pedregal, Tlatelolco, Periférico sur y en el derrame del Xitle, entre otros lugares. 

“Llegó la policía 

con todo y sus cargadores 

apaleando moradores 

del lugar donde yo vivo. 

Por eso yo soy testigo 

de esta malvada injusticia 

que unos vivan en delicia 

y otros padezcan dolores”

Es común escuchar y leer que situaciones como la de México suceden también en las favelas de São Paulo, en Lima, en Bogotá o en Santiago de Chile. Existe una gran obra musical de Víctor Jara, denominada “La población”, que da cuenta de cómo eran las tomas de tierra en su país en los años 60 y 70.

“Ya se inició la toma, 

compañero calla la boca, 

cuidado con los pacos, 

que pueden dejar la escoba”

                         Víctor Jara.

LA ESCUELITA EMILIANO ZAPATA  

En los límites de Ciudad Universitaria, literalmente brincando una barda, sucedió una de las tantas invasiones urbanas, quizá de las más grandes en la ciudad. Me refiero al nacimiento de la colonia Pedregal de Santo Domingo. En este lugar tan inadecuado, plagado de rocas volcánicas, aparecieron casas rudimentarias, tequios y organizaciones vecinales, era evidente que los colonos tenían cierto grado de politización. También aquí nació la Escuelita Emiliano Zapata, durante los primeros años del asentamiento irregular, cuando la colonia aún no estaba tan extendida, nos invitaron a La Peña Móvil para cantar y conocer su proyecto social. En un predio pobre y desprotegido, los pobladores decidieron fundar una pequeña escuela en la que también pretendían implementar diversos talleres. Uno de los organizadores me dijo “son cuestiones que pueden surgir, incluso aquí mismo, entre tanta piedra, cuando existe la voluntad popular… y nosotros la tenemos”. 

La Escuelita Emiliano Zapata, empezó como una modesta primaria y más tarde crearon la secundaria, los maestros no percibían sueldos, algunos de ellos eran estudiantes universitarios que a diario cruzaban la barda para obsequiar sus clases. Además, también se integraron jóvenes de la propia colonia que pasaron de formar bandas a negociar pactos de no agresión con los dirigentes de la escuelita, y hasta llegaron a convertirse en parte del equipo de improvisados docentes de la escuela y los talleres.

LAS LÁMINAS DE ZINALCO

Esta escuelita fue el centro de una épica historia que suelo recordar como un interesante y único caso de solidaridad. Al terminar la década de los años 60, en la explanada de la UNAM, a un lado de la Rectoría, se podía apreciar un gran cubo armado con sólidas láminas que en realidad cubrían una vergüenza: En el corazón del campus, años atrás, las autoridades colocaron una gran estatua que, desde la inauguración del lugar, nunca dejó de ser violentada y por ello lucía cubierta. Los que pusieron ahí la escultura como un símbolo de “agradecimiento” al presidente Miguel Alemán, no imaginaron que sería pintarrajeada, golpeada y fragmentada. Por eso se cubrió con láminas que en realidad servían para ocultar los efectos provocados por las diversas agresiones; dinamita, pintura y martillazos eran parte de las evidencias del fuerte rechazo de una buena parte de la comunidad estudiantil, las láminas que cubrían “el problema” eran de zinalco, una resistente aleación de aluminio, zinc y cobre. 

LAS DOS AULAS

Una noche, al cobijo de la luz de la Luna, un grupo de activistas desmontaron, una a una, las láminas de zinalco, aquellos anónimos estudiantes las cargaron por toda la explanada y se dirigieron hacia la barda limítrofe, por donde está la Facultad de Veterinaria, la brincaron y llevaron su botín a la escuelita. Unos días después, ese material se convirtió en el techo y los muros de una nueva aula. Como a las autoridades universitarias les parecía penoso exponer el espectáculo de tan ofendida escultura, muy pronto el cubo quedó restaurado; no pasaron muchos días para que otro contingente quitara de nuevo las láminas recién colocadas y otra vez, de noche, las moviera en la misma dirección. Como resultado final de toda la acción, la escuelita contó con otro nuevo salón de zinalco. 

A estas alturas, con su dañada y expuesta estatua, los preocupados funcionarios, decidieron demolerla, y en sólo una noche, la obra de aquel escultor del régimen llamado Ignacio Asúnsolo, desapareció para siempre. El monumental trabajo terminó hecho pedazos en el basurero del vivero alto. Mientras tanto, la sencilla escuela vecina de la UNAM, un curioso experimento de educación popular, continúa ahí con el mismo nombre. Ahora opera como un centro cultural comunitario de mampostería, con aulas, auditorios, biblioteca, galería, radio comunitaria, talleres y comedor. Es la memoria viva de lo que se puede lograr en una comunidad organizada como lo es la del Pedregal de Santo Domingo. En varias ocasiones, regresamos con la Peña Móvil, a cantar y platicar con los niños de la escuelita, para nosotros fue importante poder sentir que, con nuestra música, apoyamos un poco aquel noble proyecto social.  

DÉCIMAS PARA CONTAR UNA HISTORIA  

Las represiones a los pobladores que hicieron tomas de terrenos entre 1972 y 1976, mostraron que el Estado había aprendido a administrar la violencia contra los pobres, y mientras tanto, la prensa amarillista convertía los desalojos en espectáculo. En varios sectores suburbanos surgieron organizaciones de colonos que necesitaban resistir los embates y la codicia de unos cuantos. 

Durante algunos años este tipo de represión se volvió cotidiana, pareciera que el gobierno quería especializarse en agredir a los pobladores humildes que, con tantas dificultades, llegaron a la ciudad para tratar de paliar su miseria. Era una época en que la policía del Departamento del Distrito Federal estaba bien adiestrada, junto con los granaderos, para reprimir a los pobres. En los diarios era cotidiano leer historias de desalojos. 

“A toda la gente decente 

la quieren aniquilar

uno empieza a protestar 

por no haber dónde vivir 

pero los van a agredir con

hartas bombas mortales 

para defender caudales 

que pronto habrán de morir.” 

El 24 de septiembre de 1972, en Iztapalapa se produjo un violento ataque a los 3 mil habitantes que vivían en condiciones de pobreza, se habló de 6 muertos; el 19 de julio de 1973 algunos pobladores de otro asentamiento marginal fueron encarcelados y torturados. El 10 de marzo de 1975, recordando los sucesos del 68 en Tlatelolco, los miembros de la Unión de Colonos de Santa Cruz Iztacalco e Iztapalapa, decidieron renombrar a su espacio “Campamento 2 de Octubre” y por poco tiempo lograron vivir tranquilos.  El 2 de agosto de aquel año, las fuerzas públicas arrasaron buena parte de sus viviendas, incluida la escuela infantil, casi medio año después, hace justamente medio siglo, el 25 de enero de 1976, el campamento fue quemado en su totalidad. Ante tan notoria destrucción, se ocultaron los mecanismos que se articularon para lograrla y una vez más ganó la impunidad… fue algo nunca resuelto. 

Nuestro compañero Ricardo Pérez Monfort escribió unas décimas para narrar lo que ocurrió durante el trágico siniestro.

 “Y la puerta del jacal 

quedó toda agujereada, 

a jijos de la chingada 

que se vayan al infierno,

que el diablo les ponga cuernos 

y cruzada la mirada.”

No fue algo casual que Ricardo eligiera la décima jarocha —que suele acompañar narrativas tradicionales— para contar la historia de este campamento, su intención era acercar al oyente a tan cruel realidad. Porque al hacerlo así era posible compartir la memoria de los hechos, era necesario que, con esos versos, el mensaje funcionara como un documento testimonial. Es una canción que no denuncia desde el discurso, sino a partir de la descripción, no editorializa, cuenta. La interpretábamos con una instrumentación austera: arpa, jaranas, requinto y pandero octagonal, y al cantarla siempre notamos que el público lograba entender el mensaje.

“Ahí les va la despedida 

y les digo compañeros 

que en mi canto me refiero 

a que se tome medida 

para hacer la nueva vida 

que todos disfrutaremos. 

Porque la fuerza tenemos 

pa’ combatir la maldad 

que aqueja campo y ciudad. 

Y… en la bola nos veremos.”

Con las “Décimas para el Campamento 2 de Octubre” no sólo se trataba de hablar de un espacio arrasado, también queríamos resaltar que es algo que sucede por todas las ciudades del tercer mundo, ahí donde siguen creciendo sin control y hacia afuera, a costa de las especulaciones. Y quizá por esto nuestro aporte no sólo es una crónica del pasado, sino más bien el recordatorio de una narrativa que, aunque parezca lejana, de pronto vuelve a resurgir de diversas maneras, para mantener presente que existen muchas historias de nuestra Latinoamérica violentada que nunca hay que olvidar.

Joaquín Berruecos 

Tlalpan, CDMX 

12 de enero del 2026

Capítulo 4: “Por Chebo García”

Tercer lunes de enero

“Carne de tierra has nacido 

dolor en paz mineral 

por las columnas del trigo 

se oyen tus pasos andar” 

Fueron muchos los que peleaban por un México mejor y murieron asesinados en los años 70, en esa época los medios de comunicación jamás los mencionaban, eran momentos en los que triunfaba la impunidad.

La tercera canción de nuestro disco, también escrita por Ricardo Pérez Montfort, es una especie de elegía con la que quisimos recordar a uno de los tantos luchadores sociales silenciados por la violencia de aquellos tiempos. 

CHEBO

Eusebio García Ávalos nació en Ciudad Valles, San Luis Potosí, en 1933. Fue un dirigente campesino y líder del campamento Tierra y Libertad, un movimiento que, entre 1973 y 1976, llegó a congregar a cantidad de solicitantes de tierra en la Huasteca potosina. Campesinos de San Luis, Veracruz, Tamaulipas y Zacatecas se sumaron a esa importante lucha que rápidamente incomodó a terratenientes y funcionarios.

El Chebo, como le decían quienes caminaron a su lado, fue uno de esos luchadores que no ocuparon grandes titulares, pero sí lugares centrales en la memoria de los movimientos populares. Su vida estuvo marcada por una convicción temprana: la organización colectiva como única vía para enfrentar la desigualdad y el abuso. Desde muy joven se involucró en procesos comunitarios, sindicales y políticos, siempre del lado de los que tenían menos voz y más urgencias. No fue un dirigente de escritorio sino un hombre de asambleas, marchas, reuniones interminables y discusiones francas que, aunque podían ser ásperas, siempre estaban guiadas por una ética profundamente solidaria.

Entendía la lucha social como una tarea cotidiana, y por eso participó en movimientos obreros y urbanos, acompañó tomas de tierra, procesos de vivienda y resistencias frente a desalojos. Fue un puente entre generaciones de activistas y tenía una manera directa de decir las cosas sin retóricas innecesarias, con una claridad que dejaba huella. Para muchos, sin proponérselo, fue un maestro que enseñó con el ejemplo, con la constancia y la terquedad necesaria para no rendirse, a pesar de que el cansancio o la represión parecían imponerse.

Su figura quedó ligada a las causas que defendió y a una forma de estar en el mundo: austera, coherente, profundamente humana. Por eso, no fue difícil que pudiéramos cantar una pequeña parte de su vida. La pieza que Ricardo le escribió no es un homenaje solemne, más bien es una narración cercana, casi conversada, que trató de recoger su andar entre la gente,  el que se caracterizaba por su manera de hacer política desde abajo y con los pies bien plantados en la tierra. Más que una biografía musicalizada, es un acercamiento a la memoria viva de su pensamiento, para que no se olvide que existen hombres como él, cuya historia se escribe en plural.

Como tantos otros en aquellos años, Chebo fue asesinado, sucedió  en una emboscada el 20 de junio de 1976, en los campos potosinos. Su muerte apenas se mencionó en los medios de comunicación. 

“Solo en silencio la muerte 

labra en tu cuerpo su mal 

cada semilla una frente 

y cada flor un puñal” 

Eran tiempos en los que la impunidad triunfaba y el asesinato político se volvía una desgraciada e inconcebible costumbre. Sin embargo, su memoria no se borró. Su obra —y la que muchos como él desarrollaron— fue estudiada, investigada y escrita por algunas personas como la doctora María de la Luz Suárez Soto que da cuenta del trabajo político de aquellos años en su libro, editado por la Universidad Autónoma de Chapingo, con prólogo de Carlos Montemayor. Además, quienes quieran saber más del tema, pueden consultar la tesis de Alicia Pira Calva que escribió sobre el Chebo y los movimientos campesinos de la Huasteca potosina de los años 70. Hoy, en aquellos lares, existe una escuela preescolar que lleva su nombre.

“Cómo sembrar en el huerto semillas de libertad,

si el labrador está muerto

y la tierra sin arar.”

EL INGE

Esta canción que nació como un homenaje al incansable luchador social, para La Peña Móvil también tuvo otro destinatario íntimo y entrañable, El Inge, me refiero a Raúl Álvarez Encarnación. Él y Manuela Garín fueron los padres de Raúl Álvarez Garín, un notable participante del movimiento de 1968, fundador de la revista Punto Crítico.

El Inge como cariñosamente lo conocíamos, fue para La Peña Móvil un apoyo constante y promotor incansable, alguien que nos acompañó y creyó en nuestro trabajo, del mismo modo en que impulsó durante años la revista de su hijo.

Manuela, por su parte, fue una querida amiga, mujer admirable: lúcida, valiente, inteligente, luchadora incansable. Su vida, como la de El Inge, estuvo marcada por el compromiso, la solidaridad y la coherencia.

PUNTO CRÍTICO

Esta publicación se imaginó como un proyecto cuando muchos de sus protagonistas, junto con otros de los dirigentes del movimiento de 1968, aún estaban en la cárcel. Desde ahí se tejió ese espacio de reflexión y análisis que resultó ser un cobijo para quienes luchaban desde distintas corrientes: comunistas, trotskistas, maoístas, guevaristas y militantes surgidos del propio movimiento estudiantil. Fue una revista hecha desde la resistencia y para la resistencia.

“Por Chebo García” terminó por ser un homenaje para muchos que, aunque ya no están con nosotros, son de esos personajes ejemplares que con sus ideas y causas — desde la palabra impresa, la organización y el apoyo silencioso y constante—, colocaron los ladrillos de lo que hoy se sigue construyendo. Por eso, dedicamos nuestro trabajo a todos ellos, a quienes sin parar sembraron conciencia, aunque bien sabían que no alcanzarían a ver la cosecha.

“Tú que has sembrado la vida 

abriéndole el vientre al pasar 

corta la hierba enemiga 

su espiga no ha de esperar” 

Con esta canción, interpretada sensiblemente por Eduardo Gamboa, recordamos un poco de lo mucho que fueron el Chebo García, El Inge, su querida Manuela y Raúl Álvarez Garín, aquellos idealistas que, por años, trataron de sintetizar su empeño tanto en Punto Crítico como en el campo mismo, para entender y diseñar cómo pueden funcionar los modelos de empeño justo, siempre pensando en resistir

 y soñar, para luego… seguir luchando.

Joaquín Berruecos 

Tlalpan, CDMX 

19 de enero del 2026

Capítulo 5: "¿Quién sabe más?"

Cuarto lunes de enero 

“Quién sabe más 

del surco y de la azada,

de sol, de tierra, 

de estrella alcanzada.

 Quién puso mano 

firme en la avanzada

y retomó en sus manos

 jóvenes la espada.”

Desde el triunfo de la Revolución Cubana surgió un conocido movimiento de vanguardia en la música de América Latina. Por un lado, se quería reflejar la condición de nuestros países explotados y por otro, los triunfos y alcances sociales exitosos, como lo fue el caso cubano. Al empeño musical de la isla lo llamaron La Nueva Trova Cubana.

Cuando decidimos incluir en el disco una pieza de aquel nuevo proyecto, entre las 4 que no eran creación propia del grupo, teníamos la intención de mostrar una faceta del trabajo musical cubano menos conocido.

En el repertorio de La Peña Móvil siempre incluimos música de la isla porque, además de coincidir con sus ideales, sabíamos que a nuestro público le gustaba escuchar las creaciones surgidas a lo largo de tantos años de tradición artística. Por dar un ejemplo, cómo a muchos les agradaban los éxitos de Benny Moré, montamos el homenaje que le hizo a Santa Isabel de las Lajas. Desde los primeros años de la Nueva Trova Cubana era común que, por todos lados, se replicaran las obras de Silvio Rodríguez y de Pablo Milanés, sus canciones eran, y siguen siendo, fundamentales. Sin embargo, para no repetir, pensamos en buscar otras fuentes menos conocidas, había que mirar hacia la joven generación de trovadores, y fue entonces que supimos del trabajo de Amaury Pérez.

“¿Quién supo estar 

más cerca de la gloria

para escuchar 

el cornetín de la victoria,

arrebatando el 

cetro al trono de la historia

para escribir con 

tinta joven las memorias?” 

AMAURY

El cantautor, que pertenecía a un segundo impulso musical de la Trova, solía escribir sobre diversos temas, poseía un lenguaje directo, irónico y a ratos un tanto reflexivo. Ofrecía formas personales de observar las relaciones humanas, el poder, las certezas y las dudas. Sus letras no sermoneaban y, como en el caso de “¿Quién sabe más?”, se promovía la reflexión a partir de preguntas directas, y para nosotros todo esto era importante.

Amaury Pérez Vidal nació en La Habana en 1953, es un multifacético compositor, poeta y productor cubano. Desde su juventud se convirtió en una figura clave del movimiento musical, y hoy es reconocido por su lirismo, sus adaptaciones del trabajo de grandes poetas, como José Martí, y su versatilidad. Son innovadores sus vínculos, aportes y fusiones con el jazz, el pop y hasta con lo que se conoce como balada. Por su evidente calidad artística, el año pasado, en su tierra natal le otorgaron el Premio Nacional de Música.

“¿Quién supo hacer 

más suyo el horizonte

y derrumbar de 

ansia terrible el monte,

sobrellevar en 

hombros lo más duro

para tener bandera 

justa en el futuro?”

Y… “¿QUIÉN SABE MÁS?” 

La canción de Amaury que elegimos para incluir en nuestro disco, aparentemente sencilla, coloca al oyente frente a una pregunta: ¿Quién es el que realmente sabe?, el que impone su verdad, el que habla más fuerte o el que duda y escucha. Va desmontando certezas, jerarquías, falsas seguridades, y lo hace de manera clara, siempre acentuando esa retórica típicamente cubana.

Nuestra interpretación de la pieza funcionaba bien. Al comienzo se escuchaba la fresca voz de Julio que hacía fluir con naturalidad el mensaje, al cierre —como solíamos hacer en varias canciones— participamos todos en los coros. Así la canción cobraba más fuerza, especialmente por su acento tropical, con un sonido algo cercano al guaguancó, y como Eduardo le pegaba muy bien a las tumbadoras, el resultado era efectivo. Cuando la presentábamos en los Estados Unidos el público se ponía eufórico, aunque creo que muchos no siempre entendían cuál era el mensaje. 

"Quién sino tú, 

columna la vanguardia,

la más brillante 

voz, la otra batalla,

la que quemó 

el harapo de la muerte

para vestirte 

con el manto de la patria.”

No fue una casualidad la selección de esta pieza, representaba lo que queríamos decir acerca de Cuba: continuar con nuestra conversación con sus proyectos, sus preguntas, sus contradicciones, y su manera crítica de mirar el mundo. Finalmente, ahí sigue la canción, resguardada en un acetato como parte de una historia compartida para nuestros escuchas, desde hace medio siglo, y quizá, como antes, siga provocando reflexiones sobre ¿Quién sabe más?

Joaquín Berruecos 

Tlalpan, CDMX 

26 de enero del 2026

Capítulo 6: Aquella tarde nublada que no se olvida

Primer lunes de febrero

“La calle está sola

el cielo nublado

las puertas cerradas

candado y candado.

Rios de sangre

sobre el pavimento

sólo ha quedado

un poco de viento.”

Cada vez que se cumple la fecha todos lo dicen, muchos medios lo replican y varios recuerdan su “importante participación” … ¡Qué bueno que ya nadie, prácticamente, defiende las acciones del criminal gobierno de entonces! Tuvieron que pasar décadas para superar la amnesia y se iniciaran cambios trascendentes en el país.

“Por todos los rincones

se ven rostros callados

la ciudad está infestada

de tanques y de soldados.

La muerte ronda las calles

no nos ha dejado en paz

es una muerte corriente

con cara de general.”

Así continúa la crónica de mi querido amigo Ricardo Pérez Montfort, para describir, con una canción, lo que sucedió aquel trágico 2 de octubre de 1968. El hoy reconocido historiador y escritor, entonces compañero de nuestro grupo musical La Peña Móvil, un día nos propuso montar “La Tarde Nublada”.

En esa época, algunos de los cantautores que surgían por toda Latinoamérica, no solamente se interesaban en crear la música que describe a la naturaleza, a la tierra o al amor, también querían utilizar su pluma para componer temas con denuncias de las realidades que estaban sucediendo. Era una manera de dar a conocer, a través del arte, ciertas historias que los medios de difusión masiva se empeñaban en ignorar. Y así surgió esta canción sobre lo ocurrido en la triste y nublada tarde de Tlatelolco.

“El llanto cubre la tarde

la justicia dónde está

han muerto las esperanzas

de poder vivir en paz.”

CONTRA EL OLVIDO

Desde entonces, al igual que ahora, muchos pensábamos que la música podría ser un buen vehículo para no olvidar, transmitir ideas, hacer colectivas las denuncias, y, sobre todo, para articular apoyos directos en torno a la gente organizada que luchaba por sus ideales. Aquellos eran tiempos difíciles en los que se reprimían las huelgas, se arrasaban los míseros caseríos de cartón, se asesinaba impunemente a los campesinos, además de calificar a los estudiantes críticos como criminales. Pero, aunque era riesgoso, también fue el momento de tomar la calle, las plazas, las tribunas populares, eran espacios para denunciar que se perseguía a los pensadores, a los campesinos inconformes, a los obreros que deseaban pertenecer a sindicatos independientes.

Aparecieron diversas opciones para “hacer ruido” y conectar solidariamente al pueblo organizado, así surgieron nuevos espacios de reflexión. Era importante trabajar en otra dirección, denunciar a los medios de comunicación que distorsionaban la información, y que boicoteaban cualquier acción de lucha. Era evidente que la música podía servir como caja de resonancia para dar a conocer los problemas sociales, y por ello no fue raro que surgieran nuevas opciones para organizarse. El frente por la libre expresión de la cultura, FLEC, fue un caso importante en el que participamos.

Nosotros contamos con el acompañamiento de Discos Pueblo, una firma disquera apenas creada por nuestros amigos Los Folkloristas, como una opción para fijar parte de nuestro trabajo en un acetato. El reconocido artista y fundador del grupo, nuestro querido amigo Pepe Ávila, un colega con gran oído musical, nos regaló su tiempo, paciencia y consejos, además de señalarnos, con dedicación y esmero, cuanto detalle surgió durante las grabaciones.

Por toda Latinoamérica se estaba gestando un ejercicio de producción musical que algunos llamaron La Nueva Canción. En México nacieron interesantes proyectos, en medio de un entorno de camaradería, varios músicos nos comenzamos a organizar. Fundamos el Centro para el Estudio del Folklor Latinoamericano, CEFOL, un experimento que pensamos una treintena de compañeros, interesados en proponer diversos mecanismos artísticos orientados al servicio de las mejores causas.

Unos meses después del cruento golpe de estado en Chile, el 11 de septiembre de 1973, nos reunimos varios compañeros para producir un disco en apoyo a la resistencia en ese país. En nuestro grupo, La Peña Móvil, pensamos que lo descrito en “La Tarde Nublada” bien podría incluirse en esta edición tan significativa, titulada “México, Chile, Solidaridad”, los fondos recaudados se destinaron al comité de apoyo a la resistencia chilena. En la obra se pueden escuchar a los Folkloristas el Negro Ojeda, Amparo Ochoa, Óscar Chávez, Guadalupe Trigo, Anthar y Margarita, entre otros compañeros. Era imperativo rendir un homenaje al sufrido pueblo chileno en su lucha contra la dictadura asesina de Pinochet.

“Estudiantes y obreros,

si vemos que así no se puede,

maestros y campesinos,

busquemos otros caminos...”

MÉXICO, CHILE, SOLIDARIDAD LA VERDAD INCÓMODA

En una de nuestras giras por Estados Unidos, durante un concierto en un colegio al sur de California, nos resultó curioso que, al describir la historia de “La Tarde Nublada”, apareciera la censura… Como en algunos otros lugares, decir la verdad resultaba incómodo. Ricardo, que presentaba bien las canciones en inglés, había explicado a los estudiantes la razón que dio origen a lo que íbamos a interpretar, describió en detalle lo sucedido tanto en Chile como en la Plaza de las Tres Culturas. De pronto, una indignada directora nos hizo saber que de “eso” no podíamos hablar en su escuela. Nosotros seguimos cantando, ya sin compartir las explicaciones didácticas de cada pieza. Al finalizar el evento, algunos maestros y alumnos que no entendían lo sucedido cuestionaron nuestro silencio y les dijimos “al parecer, en los Estados Unidos no están preparados para conocer y entender la verdad.”

“No podemos quedarnos

con los brazos cruzados

habiendo tanta injusticia

y tantos sacrificados.”

LA VERSIÓN OFICIAL

Actualmente, en la prensa, la radio y la televisión mexicana, al iniciar el mes de octubre, reaparecen variadas versiones acerca de lo sucedido en el 68 de Tlatelolco. En la plataforma Amazon estrenaron, para recordar el 50 aniversario del suceso, una serie, firmada por Televisa, que pueden ver quienes paguen por ello. Pero, al parecer, los mismos productores olvidaron cuál había sido su “versión oficial” de los hechos, medio siglo atrás.

Los que vivimos aquella época no olvidamos cómo, por ejemplo, el dueño de la gran empresa televisiva afirmaba con orgullo “ser un soldado del PRI”, tampoco ignoramos lo que se publicó en de los periódicos de aquel 3 de octubre… ¡Todo eso fue una vergüenza para el periodismo! A los jóvenes de hoy, dedicados a la información, les sugiero un trabajo necesario, comparar todo aquello dicho sobre el 68 con lo que hoy se publica y escribe sobre el tema.

A la “prensa vendida”, como se le llamaba en las manifestaciones, no le importó promover historias manipuladas, dictadas por el gobierno: “Padres cuiden a sus hijos, los estudiantes se pelearon entre sí, los comunistas son los culpables”, a unos días del crimen, solo se hablaba de un México moderno, feliz, triunfante, exitoso, éramos un gran país emergente, ¡que había podido organizar las Olimpiadas!

Durante un tiempo, los esfuerzos por distorsionar y ocultar la verdad del crimen funcionaron, el mundo se asombró de “la hermosa gesta olímpica” y la cortina de humo apareció con fanfarrias. A solo un par de semanas del criminal asalto, cuando aún no se podía borrar la sangre vertida en la plaza y con las prisiones llenas de estudiantes, la patria se llenó de gloria, “el Tibio Muñoz hizo suya la medalla de oro en natación” ... ¡nunca habíamos ganado tantas!

OTRAS VOCES

Al terminar las Olimpiadas, en ciertos foros, se comenzó a contar otra historia. A veces a escondidas, fue surgiendo la verdad de lo ocurrido; con el tiempo aparecieran libros, poemas, denuncias, películas, notas narrativas… Sonaron las canciones de Judith Reyes, León Chávez Texeiro, los Nakos, Gabino Palomares, Óscar Chávez, Enrique Ballesté, entre tantos otros. Había que recontar lo sucedido, y como era el país en que vivíamos, fue necesario que se expresaran otras plumas, diferentes mentes, los escritores comprometidos. Y así comenzó a revertirse la historia. Por años se trabajó mucho para desmontar los mecanismos de represión que estaban bien instalados, y así, poco a poco, hubo que reorganizar todo, la consigna era superar el enorme retroceso creado por las hordas de Ordaz.

MÉXICO 68

“Ay Plaza de Tlatelolco

cómo me duelen tus balas

400 esperanzas a traición arrebatadas.”

Muy lejos, en Santiago de Chile, el gran músico Ángel Parra, el hijo de Violeta, escribió un corrido.

“Para que nunca se olviden

las gloriosas olimpiadas

mandó a matar el gobierno

400 camaradas.”

Finalmente, el efecto de la masacre llegó a todo el mundo, y por más que el gobierno intentó crear su mentirosa narrativa, surgieron otras versiones de lo ocurrido, y la grabación de Ángel, su “México 68”, comenzó a circular por todo Latinoamérica.

“¿Cómo harán los granaderos

cuando lleguen a sus casas?

Amarán a sus mujeres

con manos ensangrentadas.”

MEMORIA

Desde 1969, al llegar el 2 de octubre, aparecen de nuevo en las calles las viejas consignas, por ahí se ve cómo recorre la ciudad esa simbólica paloma de la paz ensangrentada, atravesada por una bayoneta. Se reúnen decenas de miles para recordar a los caídos. La gran mayoría de los manifestantes aún no habían nacido cuando sucedió la masacre, y aunque, recientemente, suelen colarse los típicos provocadores de rostros ocultos —los que rompen vidrios de comercios y pretenden incendiar el Palacio Nacional—, no logran que se pierda el verdadero sentido de las marchas, que siga presente entre los mexicanos aquella cruel tarde nublada del 2 de octubre que ¡NO SE OLVIDA! Joaquín Berruecos Tlalpan, CDMX 2 de febrero del 2026

Capítulo 7: “El corrido del zorrillo”

Segundo lunes de febrero 

“Al otro lado del río

gritó un zorri’o, 

gritaba despavorido 

que estaba herido 

porque le habían dado un palo

que estaba malo, 

en la hacienda del cadillo.” 

Al escuchar esta canción no sobra recordar, brevemente, lo que para algunos es el corrido. Entendido como una manera de contar el mundo, más que como un género musical, desde principios del siglo pasado, en México ha funcionado como una especie de crónica cantada, un periódico oral que viaja de boca en boca, de cantina en cantina, de pueblo en pueblo; un relato juglaresco que informa, exagera, se burla, acusa, celebra o condena; quizá también pueda ser una manera de dar voz a quienes muy pocas veces la tienen.

Es sabido que durante la Revolución Mexicana el corrido alcanzó una fuerza extraordinaria. Mientras los grandes hechos se escribían en los diarios o en documentos oficiales, la vida cotidiana, los héroes locales, las traiciones y las derrotas, junto con las buenas victorias, quedaban fijas en versos octosílabos que resultaban fáciles de memorizar, eran canciones que no se podían censurar. El norte de nuestro país fue un territorio fértil para esta tradición popular: grandes distancias, migraciones constantes, violencia, una frontera difícil, contrabando, trabajo arduo y humor negro… Éste era el ambiente que rodeaba al corrido.  

Los estudios clásicos, como los que sistematizaron sus características y su circulación oral, parecen coincidir en algo esencial: el corrido no nace para el escenario, más bien aparece para ser contado, para acompañar los tragos, el descanso, el viaje, las fiestas o la espera. Por eso, constantemente cambia, se adapta, se contradice y no tiene autores únicos, forma parte de la comunidad.

Cuando comencé a interesarme en esta forma de crónica cantada, como tantos otros, llegué a una obra imprescindible, el formidable estudio realizado por Vicente T. Mendoza. En su libro “El corrido mexicano” estableció su origen, su estructura y su función social, además de cómo ha evolucionado desde el siglo XIX, también expresó que representa la voz narrativa de quienes no aparecen en las historias oficiales.

Al leer a Mendoza se entiende que en ese género se cuentan hechos reales: gestas, tragedias, injusticias, rebeliones; se describen distintos personajes del pueblo, aparecen los bandoleros luchando contra policías, ilegales versus patrones; se registran crónicas de complejos cruces de frontera, de robos y de castigos… Son historias escritas para compartir. Pienso que es una manera peculiar y agradable para entender cómo se preserva la memoria oral.

México ha reconocido en el corrido una forma legítima para describir lo popular, aunque a veces es una narrativa incómoda, y otras es burlona o hasta radical, en general se podría decir que es el canto de lo verídico. Y es en medio de este linaje popular que se inscribe “El corrido del zorri’o”.

“Por fin lo eché a caminar, 

no podía andar; 

le dolía la rabadilla 

y una costilla, 

porque andaba haciendo daños en los rebaños 

de las pollas de mi tía.”

Esta pieza, atribuida a J. G. Guajardo, más que una canción “compuesta” en el sentido académico,  resulta una obra recogida. Fue recopilada por mi querido amigo Alfonso Arau, el polifacético artista, actor y cineasta, padre de Eduardo, un notable músico del grupo. Un día, Alfonso grabó “El corrido del zorri’o” en una cantina de San Luis Potosí y nos lo compartió. Al escucharlo, pensamos que funcionaría bien en nuestro repertorio y lo podríamos replicar ante nuestro público, para compartir tan especial narración de la vida cotidiana, un reflejo de situaciones que ocurrían en cualquier lugar del norte de nuestro país. 

“También Daniel de la O' 

por un reló' 

que llevaba a componer, 

que no era de él 

echó a perder en la cruda 

la compostura

 y se pintó al tarisbel.”

El símbolo del zorrillo, animal pequeño e incómodo, se convierte aquí en todo un personaje. Un espejo irónico de la vida en la frontera: el ir y venir de los migrantes, los que cruzan, los que roban, los ilegales que se esconden y que sobreviven como pueden. La narración aparece con humor y picardía, con cierta burla que sin borrar la dureza de lo que se cuenta, lo hace soportable.

“También a Bruno el frutero, 

por embustero

ya se lo van a llevar 

por ese mal, 

pues vendía fruta podrida 

toda la vida, 

lo aprehendió la sanidad.”

Más que moralizar, la pieza describe y no juzga desde arriba, parece reírse desde abajo. Para nuestro grupo, La Peña Móvil, eran evidentes las buenas razones para integrarla en el disco que estábamos preparando.

“También a Popo Cisneros

por unos cueros 

ya se lo van a llevar 

por ese mal, 

a la cárcel de Oaxaca 

por una vaca que estaba flaca,

ahí lo van a castigar.”

Al presentar este corrido al público, más allá de una curiosidad musical, estábamos seguros de que lo entendería como un testimonio de lo que está vigente, como parte de una tradición que sigue hablando de un presente narrado desde tierras lejanas. 

“También al huevero viejo

lo llevan preso

atado codo con codo, 

pues de ese modo, 

pues se quejó don Genaro pidiendo amparo, 

que le robó un sobretodo.

Los versos de este corrido, musicalizados de manera sencilla, con guitarras, contrabajo y una armónica, se pueden entender desde lo gracioso, o también como lo que es, una radiografía popular que describe lo cotidiano del norte de nuestro país, siempre en constante movimiento.

"Le decía don Genaro

muy apenado,

ese sobretodo es main

yu wen cho lain, 

es de Chicago, Illinois, 

como lu vistes, 

this costy seventy fifthy.”

Sin duda, es una buena pieza que huele a cantina, a frontera, a polvo… y que, como todo buen corrido, nos dice más de lo que parece.

“y aquí se acaba el corrido 

que no era mío, 

me lo pasó el guajolote 

en un borlote, 

dicen que era de Juanito 

que está mochito 

y lo arrestó el ajolote.”

Joaquín Berruecos 

Tlalpan, CDMX

9 de febrero del 2026

Capítulo 8: “Huitzilin” (Colibrí)

Tercer lunes de febrero

A la memoria del Dr. Jesús Estudillo, querido amigo, 

notable científico y estudioso protector de las aves. 

TROCHILIDAE

Huitzilin es una palabra antigua, viene del náhuatl y se refiere al colibrí, una de las aves más pequeñas y asombrosas del mundo. Estos diminutos y ágiles seres pertenecen a la familia Trochilidae y habitan exclusivamente en nuestro continente. Pueden quedarse suspendidos, volar hacia adelante o hacia atrás, ascender con agilidad y, de pronto, dejarse caer en picada. Viven del néctar de las flores, de donde obtienen la energía que les permite realizar sus impresionantes movimientos. Es sorprendente observar cómo se sostienen en el aire gracias al frenético agitar de sus alas.

HUITZILIN 

Y así, como una respuesta natural a las atractivas imágenes que nos regalan a diario estas hermosas aves, nació la pieza instrumental “Huitzilin”. Compuesta por nuestro compañero Ricardo Pérez Montfort, fue pensada con la clara intención de describir, musicalmente, tan magnífico vuelo.

EL CHARANGO Y LO ANDINO

Cuando nos propusimos diseñar el contenido de nuestro disco, quisimos que alguna de las piezas se enfocará en contar alguna historia, instrumentalmente, y para ello el charango resultaba ideal. Ricardo quiso sumar un acompañamiento típicamente andino. Y así, pudimos dibujar el aire con el charango y las quenas al frente, mientras las guitarras y el bombo legüero marcaban el pulso del vuelo.

En esta obra los instrumentos no solo describen… viajan. Las florituras, los giros armónicos y los cambios de ritmo van delineando las distintas fases de tan complejos desplazamientos. ¿Quién no se ha maravillado al ver cómo los colibríes, con solo unos cuantos gramos, se desplazan en segundos?  Se ven hermosos cuando se detienen frente a una flor y sorben el néctar o al acelerar su vuelo de golpe, al subir o bajar. Sus movimientos son mágicos y se repiten con una ligereza que parece imposible. Las quenas ayudan a imaginar esos desplazamientos que, podría decirse, hasta se sienten. Quién sabe por qué con estos sonidos se genera cierto suspenso, el bombo legüero, con su grave repiquetear, sugiere cómo puede ser el arduo trabajo de su diminuto corazón.

EL PRODIGIO 

Para que el Huitzilin realice sus extraordinarios viajes debe batir sus alas entre 60 y más de 80 veces por segundo; su corazón acompaña el esfuerzo con unos 1,200 latidos por minuto; en picada, puede alcanzar velocidades cercanas a los 90 kilómetros por hora, y es una de las pocas aves que, con su “aleteo en forma de 8”, logra moverse en todas direcciones y se suspende en el aire como si desafiara a la gravedad. Es una eficiente y diminuta maquinaria llevada al límite, algunas especies pueden viajar enormes distancias: el colibrí garganta canela vuela desde Alaska hasta México y el garganta rojiza, de apenas 3 gramos, cada otoño cruza el Golfo de México sin escalas. 

IMAGINAR EL VUELO

Con nuestra música intentamos dibujar un poco de tanto prodigio, queríamos que el público pudiera sentir su vuelo, y pensamos que podía lograrse apoyándonos con el dinámico diálogo entre dos quenas. Pero en realidad la obra es, principalmente, un homenaje al charango, uno de los instrumentos característicos de la música andina. 

UN MESTIZAJE AFORTUNADO

Durante el forzado encuentro entre dos mundos, cuando llegaron los instrumentos europeos de cuerda a las tierras conquistadas, rápidamente fueron adoptados por las comunidades indígenas, que no tardaron en producir sus propias versiones con lo que tenían a la mano. De manera ingeniosa, utilizaron como caja de resonancia caparazones de armadillos, especialmente uno muy pequeño llamado quirquincho. Así nacieron varias versiones del charango andino, una rica herramienta musical dotada de cinco pares de cuerdas. En Bolivia, este instrumento alcanza la categoría de una joya al salir de las manos de dinastías de luthiers, como los Orozco y los maestros de La Paz, Cochabamba y Aiquile, donde su construcción es todo un arte familiar. De esa estirpe nacen distintas voces: como el ronrroco, grande, grave y profundo, el walaycho, pequeño y agudo y el charango tradicional o quirquincho, que se manufacturan con finas maderas y diversos caparazones de armadillo.

UNA JOYA EN EL ESTUDIO

Hace medio siglo tuve la fortuna de adquirir un Orozco original, pequeño y hermoso, elaborado con el caparazón de un quirquincho. Y fue con el que grabamos Huitzilin: es un bello instrumento que parece tener vida, su resonancia se acerca al aletear de nuestros colibríes americanos.

EL RETO

Huitzilin nació como una especie de consigna: seguir el camino de grandes charanguistas y compositores, como Ernesto Cavour de Bolivia o Jaime Guardia del Perú, que supieron narrar historias, de manera prodigiosa, con su instrumento. 

En especial, recuerdo cuando convivimos con ambos músicos, en sesiones memorables nos regalaron su arte en el CEFOL, nuestro Centro para el Estudio del Folklore Latinoamericano. Cavour, como gran ejecutante, impresionó al auditorio cuando interpretó “El caballo, la patada y el perrito”, una crónica musical, genial y divertida que, solo con su charango, recreó una graciosa historia, paso a paso… sin palabras.

UN PECULIAR VUELO

Pasaron muchos años y nuestra música se activó de nuevo, pero ahora de una inesperada manera. Pedro Camarena, arquitecto del paisaje, nos propuso adaptar nuestro “Huitzilin” a su proyecto visual. Pensó que debíamos simular lo que podría “ver” un colibrí en vuelo, pero captado desde otro tipo de ojos: los de su dron. Nos solicitó realizar un video, con el recorrido aéreo que capturó sobre una de las obras de la Ruta de la Amistad, ese conjunto de trabajos artísticos instalados a lo largo del Periférico sur, con motivo de las Olimpiadas de 1968. Pedro había enfocado su trabajo en la recuperación de las especies nativas, en la zona donde se reinstaló una de aquellas esculturas. Para mostrarlo decidió captar, desde el aire, el pulso de un singular mirador y nosotros debíamos comunicar la sensación como si el observador fuera un colibrí.

Así, la obra encontró otra vida: ya no era un vuelo imaginado, sino un viaje de observación con una exacta misión captada desde arriba, con la posibilidad de percibir el arte, el paisaje y la memoria urbana, de manera peculiar. Huitzilin pasó de ser una pieza instrumental, atrapada en un acetato, para convertirse en un homenaje al vuelo del colibrí, al charango, a la música andina y a esa extraña continuidad que existe entre lo ancestral y lo contemporáneo: del ave al dron, del ritmo al latido… de un vuelo casi frenético que permite materializar una peculiar historia con mirada aérea.

Joaquín Berruecos

Tlalpan, CDMX

16 de febrero del 2026

Capítulo 9: “El Pavo Real” 

Cuarto lunes de febrero 

Al querido Agustín Pimentel 

y mis amigos del grupo TRIBU 

“A todos los que me escuchan

aquí les vengo a cantar

un corrío venezolano

que se llama pavo real…”

Llegamos al capítulo nueve de esta serie de textos dedicados a la historia de un disco que comenzamos a grabar hace medio siglo. “El Pavo Real” de César del Ávila, es una canción llena de humor y picardía que, si se escucha con atención, también es una interesante promoción contra el racismo.

LOS RECUERDOS 

Esta pieza me remonta a la infancia, cuando viví con mi familia durante año y medio en Venezuela. Por primera vez escuché el sonido popular de las bandolas, el arpa junto al cuatro, el contrabajo y las maracas, a éstas últimas les presté especial atención. Se afirma que son de origen precolombino, incluso hay datos que las ubican con los arahuacos que habitaban en las cercanías del río Orinoco. Y aunque se sabe de la existencia de variantes que han sido descritas, desde hace mucho, en diversos lugares del mundo, la manera en que los músicos venezolanos les sacan sonidos a las maracas es espectacular. 

LOS ARTISTAS 

Recuerdo el impacto que me produjo conocer la obra del gran Juan Vicente Torrealba y su grupo Los Torrealberos, que interpretaban lo venezolano con una sonoridad contagiosa. La cadencia del joropo, con su típico diálogo entre los instrumentos, tenía algo característico que creaba una sensación como la de ir a galope. ¿Y qué decir de la hermosa voz de Cecila Todd? La calidad y la diversidad de la música venezolana son enormes, al paso de los años descubrí su parentesco con la veracruzana.

En Xalapa el célebre arpista y compositor venezolano, Juan Vicente Torrealba, es honrado con una calle, un parque y una plaza.

Apasionados de la cultura popular, mis padres consiguieron diversos instrumentos que formaron parte importante de nuestro equipaje al regresar a México. Desde entonces, en las fiestas familiares, con mi madre al piano, interpretábamos lo aprendido en Venezuela. Mis hermanos Luis y Juan aún tocan con soltura el viejo cuatro. 

EL CUATRO

Para apreciar lo que se puede lograr con tan pequeño instrumento, les recomiendo que escuchen el solo que hace Julio a la mitad de “El Pavo Real”, ahí se puede sentir lo rico, lo intenso y lo popular que es el cuatro, al que le dieron el reconocimiento de “nacional”. 

LAS MARACAS

Para disfrutar lo que los venezolanos logran hacer con las maracas, hay que ver actuar a los músicos del Ensamble Gurrufio, y en especial escuchar los prodigios que logra Luis Julio Toro. Por allá son muchos los que, al igual que Rafael Vázquez, participan en el fabuloso “diálogo” que con solo esas dos sencillas piezas se puede lograr cuando se encuentran con un cuatro.  “Tienes que sentir las maracas en tu cuerpo, deben ser como una extensión natural de tus manos”, me decía, hace muchos años, un integrante de los Ayala, una querida familia venezolana de gran musicalidad. 

Mientras vivíamos en Caracas, mi hermano Manuel, que era el que mejor las ejecutaba, me enseñó a tocarlas y a mejorar notablemente su sonoridad, esto lo hacía posible al cambiar su contenido original, por unas semillas negras que sacaba de una planta especial, sembrada en nuestro jardín. 

UN COLORIDO PAVO 

Desde los inicios de La Peña Móvil, integramos canciones venezolanas como parte importante de nuestro repertorio, y más tarde no fue raro que incluyéramos una de ellas en la grabación del disco.

“El Pavo Real” entusiasmaba especialmente a nuestro público, sobre todo por el tono burlón de la letra. El narrador ofrece matrimonio con ironía desbordada, promete “cuatro casas por capital: la prenatal, el manicomio, la cárcel o el hospital”. Lo típico es el humor popular, con la exageración y la crítica social 

disfrazadas de broma, pero también por ahí revela otra dimensión más profunda. Detrás de la metáfora festiva —“plumas de pavo real”— hay una intuición poderosa: la riqueza está “en la mezcla”.

“A todo negro presente

yo le voy a aconsejar

que combine los colores

que la raza es natural”

LA VARIABILIDAD 

Hoy se sabe que lo que llamaron “razas humanas”, durante siglos, no son más que ciertas variaciones superficiales que suceden en una misma especie, la del “Homo sapiens”. Le pese al racista que le pese, genéticamente, todos los humanos somos notablemente similares. Y precisamente por eso, cuando se produce mayor diversidad genética en la descendencia, hay mayor variabilidad y con ella aumenta la posibilidad de conservar características favorables y minimizar las desfavorables, cuando esto ocurre se habla del “vigor híbrido” que puede beneficiar a las siguientes generaciones, como lo concluye esta canción.

“Un negro con una negra

es como noche sin Luna

y un blanco con una blanca

es como leche y espuma.

Por eso negro pelo recio

con rubia se ha de casar

para que vengan los hijos

con plumas de pavo real.”

La metáfora del pavo real es algo interesante, ya que es un ave cuyo esplendor está en la variedad y el contraste de sus colores. La canción, desde la tradición popular, plantea algo que, con el tiempo, la ciencia moderna confirmó: la mezcla contribuye a la variedad. En nuestra América Latina marcada por historias de discriminación, colonialismo y jerarquías raciales, el compositor supo expresar que la diversidad es motivo de celebración.

LO VENEZOLANO 

Nuestro acercamiento a la música de este país creció aún más cuando conocimos a Soledad Bravo, la magnífica cantante venezolana con quien compartimos veladas inolvidables, fue una manera de hacer mucho más fuerte nuestro vínculo. 

 

A mí me dio gusto que incluyéramos “El Pavo Real” en el disco, quizá como un personal gesto de gratitud hacia mi infancia en Venezuela y a mis padres que nos aproximaron a tan alegre universo musical. Desde que tuve mis primeras maracas entendí que el ritmo también puede ser memoria.

    

Así, en esta canción, resuena lo que desde niño comencé a descubrir: el puente musical entre Venezuela y México, las bromas y las metáforas como un medio para defender la alegría por las mezclas y la variabilidad, eso que puede hacer de la humanidad un multicolor y hermoso despliegue de plumas de pavo real.

Joaquín Berruecos

Tlalpan, CDMX

23 de febrero del 2026

Capítulo 10: “El canto”

Primer lunes de marzo

Algunas canciones nacen como un ejercicio musical y otras como una postura, considero que “El canto”, así como la compuso nuestro compañero Ricardo Pérez Montfort, pertenece a la segunda opción. La intención de ese tiempo no era solamente crear una pieza más para el repertorio de La Peña Móvil, se trataba de dejar plasmada cierta “declaración de principios”. Con este trabajo se puede entender uno de los propósitos que animaban al grupo: recrear, y a la vez resignificar, aquello que por entonces comenzaba a llamarse el Nuevo Canto. No queríamos solo imitar, intentábamos comprender dónde estaba la raíz de las cosas. 

Por aquellos años, la canción latinoamericana se estaba cargando de conciencia social, las composiciones musicales y poéticas parecían articular una herramienta de identidad y denuncia. La realidad en varios de nuestros países de América Latina era ruda, y de ahí se gestaba la línea para que algunos músicos —que insistían en narrar lo que sucedía— fueran desarrollando sus propias formas de plantear problemas, testimonios, ideas y denuncias. Y aunque parte de la tendencia musical parecía anclada en los ritmos latinoamericanos, más tarde se crearon otras formas y de ahí surgieron los nuevos temas. Un ejemplo de ello es “El canto”.

Fue muy interesante comprobar cómo, en poco tiempo, se multiplicaron los esfuerzos de muchos artistas por producir cantidad de trabajos originales. 

LO HUASTECO 

“El canto” fue una pieza concebida sobre la base de la música oriunda de la costa del Golfo de México, sí, que quede claro, de México. No se trata de una composición tradicional —aunque el violín popular ocupa un lugar central—, su melodía funciona como guía y, en cierto modo, es un homenaje a lo huasteco. Se vivían momentos creativos, de reencuentro con diversas formas musicales. En esa época, varios compañeros de nuestra organización, el CEFOL, también se aplicaron a la creación de novedosos contenidos. 

“EL CANTO” 

Sin ser el típico son festivo de tarima, parece más un arreglo reflexivo, una pieza descriptiva 

de lo que ocurría en aquellos momentos.

“El canto va por los ríos

fertilizando la tierra,

de ese campo tan salado,

de tanta guerra tras guerra.”

Desde el inicio, la idea central aparece con fuerza propia, es como la semilla que viaja, pero que no se mueve a través de un paisaje idílico, más bien atraviesa terrenos de violencia y represión. 

“El canto no es sólo canto,

tiene valor y conciencia

de tanta gente explotada

que ya perdió la paciencia.”

Creo que Ricardo quería que su obra no fuera solo ornamental, buscaba dar presencia a la voz de quienes ya no querían esperar… Su propuesta social era clara, de texto directo y sin exagerar al recurrir a las metáforas.

“La tierra muerde sus frutos 

para calmar su tristeza 

sólo un camino le queda

para perder la pobreza…”

La frase se repite como un eco insistente, y aunque pareciera que el propio canto dudara a la hora de entrar en acción, la estrofa final introduce una idea concreta:

“Solo un camino le queda

americano presente

es un fusil en la mano

y la libertad en la frente.”

Era necesario describir aquella tensión que estaba atravesando a toda una generación, a todo un continente. ¿Es posible transformar la realidad con el canto? ¿En la historia está el guion que define las formas de lucha? En los años setenta estas preguntas formaban parte de un análisis cotidiano.

Creo que, con el paso del tiempo, al escuchar “El canto” se perciben restos de aquellas encrucijadas. Con la música era posible proponer un homenaje a la tradición y con la letra se fijaban las alternativas. En realidad, la integración de todo esto revelaba dónde estaban nuestras inquietudes juveniles; creíamos — y supongo que muchos aún lo seguimos pensando—, que el arte no debe ser neutral.

La pieza parece un caso especial dentro de la producción del disco, un intento por crear cierta fusión entre la estructura del son huasteco y otras narrativas musicales; una manera de sintetizar las preocupaciones de entonces; un esfuerzo por llegar al equilibrio, no sólo con folklore, canción de protesta o urbana, sino buscando un punto intermedio… un puente.

Seguramente hoy, aquellas manifestaciones artísticas se escuchan bajo una óptica distinta, entre otras cuestiones, porque ya no es tan fácil visualizar al fusil como parte de los modelos de lucha. 

Finalmente, ésta y otras composiciones de hace medio siglo, permanecen como parte de la conciencia y la memoria de aquellas inquietudes. Con el paso del tiempo, quizá resulte interesante volver a plantearse: ¿Qué de todo lo expresado en estos cantos continúa teniendo sentido?

Joaquín Berruecos 

Tlalpan, CDMX

2 de marzo del 2026

Capítulo 11: “Chacarero”

Segundo lunes de marzo 

La última canción del disco 

de La Peña Móvil no podía ser otra que el “Chacarero”, del cantautor Nano Acevedo. 

“Se levanta de mañana

mi compadre chacarero

para empaparse de soles

la espalda y su sombrero”

Conocí la obra de Nano a través de René Largo Farías, una figura imprescindible de la cultura popular chilena, el creador de la peña Chile ríe y canta. René fue un gran amigo, promotor de canciones y cultura, un personaje que sabía difundir el trabajo de artistas como el Nano, abría caminos y tendía puentes entre el canto popular y el compromiso social. Gracias a su empeño, el trabajo de muchos compositores cruzó fronteras y llegó a otros músicos que, como nosotros, estaban ávidos de conocer proyectos con fuerza… con raíces.

“Mi compadre allá en la chacra

la pelea a sol y a sombra 

contra la plaga y el hambre 

por la sequía y las horas”

EL NANO 

El prolífico cantor nació en un barrio popular de Santiago de Chile, desde muy joven conoció el trabajo duro. Compositor, dirigente cultural y autor de centenares de canciones, ha vivido vinculado al movimiento del canto popular chileno, a la organización de los músicos y a la defensa de la cultura como un derecho. Su trayectoria lo llevó a participar en festivales internacionales y también a resistir en tiempos difíciles. Tras el criminal golpe militar de 1973, con su obra y su trabajo, siempre mantuvo una posición muy clara: dignificar al pueblo trabajador, y justo es en trabajos como el “Chacarero” donde es posible reconocer su esencia.

LA MADRE TIERRA  

En buena parte de Sudamérica, la palabra "chacra", del quechua, es la manera de reconocer lo que es la tierra cultivada. El chacarero es quien la trabaja, el que hunde su mano en ella “para que la patria cante y sus hijos bien la forjen”. Esta canción es una exaltación directa que celebra el esfuerzo cotidiano, la pelea “a sol y a sombra”, la lucha contra las sequías, las plagas y el hambre, es una denuncia firme, contra la marginación de los héroes que sostienen la vida desde el surco.

“Mi compadre allá la chacra

la pelea a sol y a sombra 

contra la plaga y el hambre 

por la sequía y las horas”

Musicalmente, es una pieza construida con un ritmo festivo, celebratorio; en nuestra versión, con guitarras, charango y bombo legüero, tal pulso se vuelve contagioso, especialmente al llegar a su repetido estribillo:

“Chaca chacarero

siga en la tierra, 

siga en la tierra…”

El modo tiene algo de consigna y un tanto de abrazo. Cada vez que la interpretamos en vivo la respuesta era inmediata y el público la hacía suya. Quizá esto sucedía porque éramos muchos los que, de algún modo, sabíamos reconocer en los campesinos la raíz de nuestra propia seguridad alimentaria, o sea de la vida.

“A veces risueñamente 

le dicen el de la chacra 

pero hay que ser muy valiente 

pa' ver como él la trabaja”

Más que una despedida, colocar la pieza al final del disco fue un cierre especial. Había que terminar celebrando al trabajador del campo, era una forma de afirmar que el canto popular no se agota en la nostalgia, porque es memoria, presente y resistencia.

“Chaca chacarero

siga en la tierra 

siga en la tierra

que yo lo conozco a usted”

Y así termina esta canción y nuestro disco: imaginando la tierra abierta, el sol en la espalda y el sonido de un bombo legüero, siempre presente, firme y seguro, que remarca el paso del chacarero.

Joaquín Berruecos 

Taxco, Guerrero 

9 de marzo del 2026

Estos textos fueron publicados originalmente en las redes sociales y se comparten con la autorización de su autor, a quién agradecemos profundamente su gentieza.